miércoles, 16 de mayo de 2018

Ensayos a la intemperie 3




Esta semana ha aparecido el último número de Chuy. Revista de Estudios Literarios Latinoamericanos (n.º 4, 2018), dedicado a Josefina Ludmer, donde la conocida teórica argentina comenta su idea de lo que es el activismo cultural:

El activismo cultural no sólo piensa la literatura sino, sobre todo, la industria cultural: la producción de ideas, de obras, de acontecimientos, de libros y de teorías. Y no sólo piensa la industria cultural sino que trata de intervenir y actuar con otras tácticas, medios y recursos.

Bueno, en eso estábamos con estos ensayos a la intemperie, que hoy ahondan en dos conceptos: la parcial desmaterialización de las obras y la progresiva desaparición de la “clase media” literaria.


La parcial desmaterialización de las selvas

Y lo inmaterial envolvió los días, y probamos lo insustancial y era bueno.
José Luis Zárate[1]

            En un brillante artículo de 2009, el narrador Andrés Ibáñez daba algunos elementos para explicar la falta de tradición del pago a escritores: a diferencia de otros creadores, como los artistas plásticos, que producen objetos, los escritores sólo generan textos inmateriales que otros (los editores) se encargan de convertir en cosas: “[...] cuando un escritor entrega un libro a su editor, no recibe ni un céntimo. Lo que le pagan es un tanto por ciento de las ventas del libro. Normalmente, un ‘adelanto’ sobre las ventas de ese libro”[2]. Es decir, hasta que el libro no se materializa no se considera algo de valor. Esta es la diferencia entre un pintor, o un escultor, que reciben el total del precio de venta del objeto (o el 40 o 50%, si venden a través de una galería), mientras que el escritor nunca puede aspirar por ley a más del 8 ó 10% de los rendimientos económicos de su creación. Otra forma clara de verlo serían los artículos de prensa redactados por escritores, que sólo se pagan, dice Ibáñez, cuando se publican (por experiencia personal sé que hay excepciones, pero es la regla mayoritaria), luego no tienen ningún valor hasta que aparecen publicados por otros. “En una ópera, por ejemplo, el escenógrafo, que trabaja un mes, cobra mucho más que el compositor, que trabaja dos años. El compositor no crea objetos, el escenógrafo y el figurinista, sí”, completa Ibáñez. Todo esto es discutible, claro, porque como veíamos en El lectoespectador la desmaterialización -quizá sería más preciso decir “desobjetualización”[3]- digital de la cultura está subvirtiendo este orden económico de cosas, pero precisamente Ibáñez termina su artículo refiriéndose a esa cuestión: “Internet está produciendo una desmaterialización de la cultura. [...] La gran pregunta es ¿quién nos pagará, ahora que los objetos desaparecen?”.

En efecto, esa es la pregunta. Y es relevante teniendo en cuenta que algunos productos, tanto literarios como musicales o cinematográficos, son consumidos sin haber pasado jamás por un soporte físico. Otra cosa es que podamos considerar objetos digitales a los ítems circulantes por las redes, ya que, por supuesto, han tenido que sufrir un arduo camino de producción para convertirse en “canciones”, “películas” o “libros”. Es decir, aunque no sean tridimensionales son productos, que han requerido una inversión –a veces millonaria– para ser terminados y estar en condiciones óptimas para el visionado, lectura o escucha. No siempre se aprecia ese esfuerzo de muchos profesionales, que late detrás de la obra circulante; al permanecer invisible ese trabajo colectivo tangible, con sus largos créditos y listas de colaboradores, parece que no existe e invita a pensar que la cultura es un bien gratuito, que surge sin esfuerzo. Pero existe ese esfuerzo colectivo, cuyo único eslabón indispensable es el que aporta el creador. Y esa energía corre el riesgo que quedarse sin pagar; esto es, corre el riesgo de desaparecer, como las especies que se extinguen cuando las selvas quedan devastadas.

            Del mismo modo que los progresivos recortes sociales han provocado en los últimos años en España se haya reducido hasta estrechos límites la clase media, también comienza a desaparecer la clase media editorial: esos escritores jóvenes que de cuando en cuando se colaban, como promesas, en los catálogos de las grandes editoriales. Hoy estas ya publican ya casi con exclusividad a extranjeros traducidos y autores españoles con un público notorio (por más que se haya reducido): Muñoz Molina, Marías, Gopegui, Vila-Matas, seguidos de una segunda división de escritores de baja calidad literaria, pero de ventas seguras. Para el resto: editoriales alternativas o autoedición. En medio, nada. Salvo contadas excepciones, ligadas a las tendencias comerciales de moda (la autoficción, la autobiografía descarnada, etc.), la clase media de la literatura ha desaparecido.

            En una loable reflexión, Txetxu Barandiarán comentaba que quizá los autores debiéramos detener un año nuestra producción (como hicieron en 2015 los productores de leche) para hacer entender a la industria que somos la única piedra insustituible de la misma[4]. Recordé al leerlo la “moratoria” que alguna vez ha pedido Antonio Orejudo, para que los escritores dejemos de publicar un año y podamos, de esa forma, leernos los unos a los otros. La humorada de Orejudo cobra ahora un tinte trágico: quizá debiéramos hacerlo, además, para tener la posibilidad de poder volver a ser leídos por los demás.



El escritor también invierte para publicar

            Un editor me respondía en una red social a mi primer post, alegando que hay una enorme diferencia entre los escritores, que puede que no ganen nada si publican un libro, pero tampoco pierden con ello, y los editores, que se juegan su inversión si el libro no se vende. Tiene razón, por supuesto, pero —lo he pensado después— sólo parte. Porque he recordado el nada barato trabajo de documentación que puede conllevar un libro, especialmente ciertas novelas, todos los ensayos y todos los libros de viajes.

Son multitud los escritores que viajan para documentarse, o para consultar archivos o registros; son muchos los que invierten un capital en libros para escribir un solo libro —no quiero pensar en los centenares o miles de euros que he invertido para escribir algunos de mis textos, por los que luego no he recibido ningún pago—, y no faltan incluso quienes se ven obligados a adquirir volúmenes para escribir un solo artículo académico, pues no todos los investigadores están amparados por una universidad y sus bibliotecas, ni éstas suelen ni pueden tener todo lo que todos los investigadores necesitan. Por no hablar del lucro cesante —término jurídico que apela al dinero no obtenido— que en sí mismo supone la escritura, tiempo dedicado a un esfuerzo que debería ser productivo, pero que al sistema no le conviene que lo sea.

Así que concluyamos del siguiente modo: el editor es quien pierde más dinero si el libro no vende.

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[1] J. L. Zárate, “Apocalipsis”; Tierra Adentro, México D. F., n.º 175, abril-mayo 2012, p. 47.
[2] A. Ibáñez, “Pero ¿existe de verdad la propiedad intelectual?”, ABCD las letras y las artes; 26/09/2009, p. 18.
[3]Cabría así hablar, frente a los precipitados discursos sobre la desma­terialización que supuestamente caracteriza a la era digital, de nuevas materialidades digitales.” Alberto López Cuenca, Los comunes digitales: nuevas ecologías del trabajo artístico; Centro de Cultura Digital, México D.F., 2016, libro digital, p. 26. El mismo autor propone como alternativa a desmaterialización (p. 46) el término “desobjetualización”.
[4] T. Barandiarán, “Los creadores y los ganaderos, quizás debieran unirse y dejarnos durante una temporada sin leche y sin creación”, Cambiando de tercio, 03/10/2015, accesible en https://cambiandodetercio.wordpress.com/2015/10/03/los-creadores-y-los-ganaderos-quizas-debieran-unirse-y-dejarnos-durante-una-temporada-sin-leche-y-sin-creacion/.

sábado, 5 de mayo de 2018

De la crisis como tema a la crisis como paisaje


[Segunda entrada de los Ensayos a la intemperie.]

De la crisis como tema a la crisis como paisaje

Sigue sin haber nada tan terrorífico en la ficción contemporánea (ni siquiera el baño de sangre de Cormac McCarthy o el eros sádico de Denis Cooper) como el momento en que el narrador de Knut Hamsun en Hambre, un joven intelectual hambriento, se mete el dedo en la boca y empieza a devorarse a sí mismo.
James Wood[1]

En varias novelas, libros de cuentos e incluso poemarios publicados durante los últimos años es perfectamente posible encontrar como tema la precarización cultural. También Damián Tabarovsky lo comentaba no hace mucho respecto a un libro de ensayos[2]. De hecho, sin forzar demasiado las tornas, podríamos decir que existe un “cronotopo” narrativo de España en época de crisis o de post-crisis como el espacio-tiempo socioeconómico donde los jóvenes empiezan a trabajar gratis o con un salario escaso, ya sea para ganar experiencia o visibilidad. A estos sujetos ha dedicado Remedios Zafra su ensayo El entusiasmo (2017), definiéndolos de esta forma: “Sujetos envueltos en precariedad y travestidos de un entusiasmo fingido, usado para aumentar su productividad a cambio de pagos simbólicos o de esperanza de vida pospuesta. Un entusiasmo que encontraría sus máximas expresiones de júbilo forzado en trabajos culturales, creativos y cada vez más en el contexto académico”[3]. Una de las novelas que se adapta especialmente la descripción de Zafra es la primera narración larga de Toni Quero, Párpados (2007), donde una artista plástica, Duna, y su novio, el innominado narrador en primera persona de la novela, que es fotógrafo de profesión, se embarcan en un viaje a ninguna parte a lomos de una moto custom. El viaje se financia con los ahorros que les da la venta del equipo fotográfico de este último, un gesto simbólico de desprendimiento de las condiciones materiales del trabajador cultural, de las herramientas que le permitían, entre comillas, ganarse la vida. El fotógrafo es consciente de su condición de sujeto precario, y del modo en que se han aprovechado de su entusiasmo laboral: “[…] pensaron en mí porque sabían que aceptarían un salario bajo para ganar experiencia”[4]. Como en la ya citada Un acto solitario (2017), de María Alcantarilla, donde una joven que quiere ser trabajadora cultural se muda a Madrid, la experiencia precaria pasa su factura en las relaciones familiares y afectivas; el fotógrafo de Párpados comenta poco después: “la crisis de la prensa escrita se llevó por delante el periódico y, en un abrir y cerrar de ojos, me encontré sin trabajo, sin dinero y sin Duna” (Quero, p. 31).

Tanto la novela de Alcantarilla como la Quero insisten en el retrato de una juventud en perpetuo movimiento, que no consigue trabajos estables ni medios de supervivencia razonables. El hecho de que se trate de las dos primeras novelas de escritores jóvenes —nacido a finales de los 70 Quero y a principios de los 80 Alcantarilla— nos hace pensar no que sean novelas autobiográficas, sino que la cosmovisión negativa de los autores, llegados a la edad de la emancipación en plena crisis económica, ha impregnado la psicología de sus personajes. “Me resigno: vivir en el Delta es todo lo que podemos permitirnos” (p. 22), sentencia el narrador homodiegético de Quero. En estas novelas (así como en otros textos, como Los turistas desganados de Katixa Agirre, la autoficcional Clavícula de Marta Sanz, los relatos de Fantasía lumpen de Javier Sáez de Ibarra, o cuentos breves como “Siempre hay un momento en que un escritor escribe un cuento como éste, porque todos los escritores se ven zarandeados en algún momento por una guerra o una crisis; o por ambas”, de Felipe R. Navarro, incluido en Hombres felices) la crisis económica ha dejado de ser el tema de las obras o el decorado para convertirse en parte del paisaje. Está ahí, omnipresente; explica los continuos movimientos nacionales o internacionales de los personajes en busca de trabajo y es la causa de la brevedad de sus contratos; pero esa crisis ya se da por supuesta, se disuelve en la trama, se convierte en la vida misma. La precariedad es la existencia, es el lugar donde suceden las cosas. No se contempla como un estado a superar, ni como un espacio del que salir. Pese a que Alcantarilla, Sanz y Quero son poetas, no hay pulsión lírica en sus obras narrativas, deliberadamente secas, lacónicas, hueras de artificio verbal y de ornamentos sintácticos; es como si la precariedad permease el estilo y lo llenase de fragmentación, silencios, elipsis y sequedad discursiva y léxica. En ellas la prosa también se viste de pragmatismo, escepticismo y eficacia, como las vidas de sus personajes. La antaño alambicada prosa de Sáez de Ibarra también se ha secado, en aras de un barthesiano effet du réel, y hay cierto naturalismo en Katixa Agirre. Sólo Felipe R. Navarro utiliza un estilo desmesurado en sus relatos, quizá para aportar un efecto de contraste ante la devastación.

Respecto a la precarización en el “contexto académico” que comenta ácida y acertadamente Remedios Zafra en El entusiasmo, puede encontrarse un ejemplo en la novela de Aixa de la Cruz La línea del frente (2017), donde se habla de “esos novecientos euros al mes”[5] que cobran los investigadores becados, como la protagonista; o en la nouvelle de Urbano Pérez Sánchez Trieste (2017), donde se comentan sus deambulares como investigador incipiente en el extranjero. Esta semana leí que hay universidades donde buena parte del profesorado se compone de profesores asociados (para que la universidad se ahorre los costes sociales de los trabajadores), que cobran entre 450 y 650 euros al mes.

Hace poco leíamos la noticia real que la Universidad de Utah había creado un espacio cerrado para que los estudiantes puedan llorar en época de exámenes. ¿Para cuándo un espacio similar para profesores precarios?



[Próxima entrega: 17 de mayo.]



[1] J. Wood, Los mecanismos de la ficción. Madrid: Gredos, 2009, p. 169.
[2] Según Damián Tabarovsky, que comenta La collection (2014), de Luc Boltanski y Arnaud Esquerre, “Describir a los intelectuales ya no como portadores de una verdad última, de una conciencia social, de un saber universal, sino como un nuevo tipo de proletariado, un estrato precarizado económica y socialmente es, evidentemente, acertado. No es posible pensar el auge de las industrias ‘creativas’ (que incluyen la publicidad, el marketing, la gastronomía ligada a la cultura, el coleccionismo de arte, las nuevas tendencias del consumo, los objetos de lujo como formas de arte y acumulación de status, las grandes ferias y encuentros internacionales, los festivales de cultura y afines, el turismo cultural, y etc., etc., etc.) sin percibir también que ese sistema funciona a partir de este nuevo proletariado que ofrece sus ideas y conceptos –sus mercancías– en el mercado. Luc Boltanski y Arnaud Esquerre agregan que lo propio de estos nuevos objetos de enriquecimiento es que “la narratividad forma parte de su manera de estar en el mundo’”; Damián) Tabarovsky, “Un libro a leer”, Perfil, 21/04/2018, http://www.perfil.com/noticias/columnistas/un-libro-a-leer.phtml.
[3] Remedios Zafra, El entusiasmo. Barcelona: Anagrama, 2017, p. 14.
[4] Toni Quero, Párpados. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017, p. 30.
[5] Aixa de la Cruz, La línea del frente. Madrid: Salto de Página, 2017, p. 44.