martes, 26 de abril de 2011

Góngora: del zapping al overlapping


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El poema

El poema “Mal haya el que en señores idolatra”, de Luis de Góngora, es uno de los más conocidos del autor. Dámaso Alonso cuenta cómo fue redactado tras el desengaño producido por una experiencia personal del poeta en la corte, a partir de la muerte de un sobrino de don Luis. Desde esta perspectiva, podemos pensar que es un poema hasta cierto punto confesional, sin que eso signifique que sea “sincero”. Estoy de acuerdo en este punto con Ángel Luis Luján, cuando escribe: “es por ello que Robert Jammes se equivoca, en mi opinión, al hacer una clara distinción en Góngora entre una poesía sincera y una poesía no sincera, pues está midiendo su obra con patrones que sólo valen para la poesía a partir del romanticismo”[1]. También Jean Canavaggio cae en el error de llamar “sincero” a esta epístola de Góngora[2]. Quizá fuera más precisa la apelación a cierta “expresividad biográfica”, en términos de Laura Dolfi[3]. La cuestión es que este poema, que no abordaremos de un modo filológico clásico porque nuestras circunstancias personales nos mantienen a demasiados kilómetros de la primera biblioteca surtida en libros sobre Siglo de Oro, ocupa un lugar muy peculiar dentro de la obra de Góngora. Como ha escrito Mercedes Blanco, “Góngora sólo tiene (…) una única epístola satírica en tercetos, ‘Mal haya el que a señores idolatra’, que parece compendiar el género renacentista de la epístola, opulenta heredera de la epístola horaciana, de la sátira latina, de las sátiras de Ariosto y de los capitoli del Renacimiento italiano. Cuando se adentran en un nuevo camino, estos artistas que, dominando con perfección su oficio, rehúsan la rutina del arte o el arte como puro oficio, no sólo ofrecen por lo general un magnífico ejemplar de un tipo prefigurado por la tradición, sino que a menudo se atreven a hacer algo que nadie ha hecho, que roza los límites de lo comprensible y de lo tolerable y que sin embargo se impone con la soberanía de la obra maestra”[4]. En efecto, este carácter atrevido de Góngora, que convierte en oro cuanto arte estrófico toca, desde el romance a la letrilla, desde la silva al soneto, para llevarlo a un espacio estético nuevo, es uno de los puntales explicadores de su lugar central dentro de la poesía en castellano de todos los tiempos. Un lugar que le han reconocido poetas y críticos de ambos lados del Atlántico.

El objeto de este extraño ensayo, escrito –insisto– sin los medios bibliográficos suficientes para hacerlo, es plantear la analogía entre un instrumento técnico de Góngora (el encabalgamiento) y algunos modos muy contemporáneos de presentación del discurso artístico.

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Góngora y el zapping: “mirar lo que escribo”

Es un parcial anacronismo hablar en Góngora de modernidad, pero podemos hacerlo si acotamos el terreno de referencia y ponemos las cautelas debidas, como lo hace Antonio Rey: “En fin, no creo que sea necesario poner más ejemplos para comprobar la extraordinaria semejanza de concepción literaria que hay entre Góngora y Cervantes por lo que a la multirreferencialidad se refiere y, en consecuencia, para ver cómo dicha afinidad literaria colabora en la fijación de la poética barroca española que abre camino a la modernidad estética, dado que tal poética polifónica acabó por formar parte de la estética neobarroca del siglo XX que reivindicaron escritores como Borges, Lezama Lima o Sarduy”[5]. En ese sentido, Góngora puede ser “absolutamente moderno”, en términos rimbaudianos, y a mi juicio su modernidad proviene no sólo de esa polifonía multirreferencial, sino también del modo en que ciertos modos de abordar el sujeto conectan con ciertos modos de mirar a través del poema.

La subjetividad lírica tiene en Góngora uno de sus experimentadores más acerados de finales del XVI y principios del XVII. Góngora comienza en alguno de sus poemas un proceso de despersonalización que alguno de sus seguidores, pienso en Soto de Rojas, llevará a su expresión máxima, haciendo salir al yo por completo del poema y dejando únicamente la mirada, que a la manera de un travelling se va posando en diferentes motivos de forma secuencial (esa es la impresión que me ha producido siempre la lectura de Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, 1652). En esta desubjetivación o, cuanto menos, desalojo parcial del ego se han fijado los expertos. Así Antonio Carreira puede escribir: “Góngora se distingue de sus coetáneos por el recato con que habla de su persona: ni exhibe sentimientos, ni dogmatiza ni ocupa el centro del poema. Si deja asomar el propio yo lo hace con sorna, como si se contemplase desde fuera, y prestando a sus flaquezas el mismo grado de condescendencia burlona que a las ajenas”[6]. Luján, por su parte, recuerda esos curiosos versos de Góngora (“en este capullo estuvo / el juicio de don yo / dos horas”), en los que “asistimos claramente a una ruptura de identidad, con la aparición de un ‘yo’ en tercera persona (…) desde una postura que está más allá de toda pretensión de objetividad o subjetividad, desde una postura indecible que trastorna la gramática, pues se trata de la postura única e insustituible del individuo”[7]; una postura que recuerda al je est un autre de Rimbaud. Y pone Luján precisamente como modelo de este nuevo individualismo el poema del que partimos, “Mal haya el que en señores idolatra”. También Andrés Sánchez Robayna cita este poema de Góngora cuando habla del modelo de yo poético de la epístola y sus nuevas posibilidades[8]. Gerardo Diego lo expresó de forma brillante cuando escribiese que “Mal haya el que en señores idolatra” es una “Epístola moral sin Fabio”[9]; es decir, un poema que ya no necesita el preceptivo de los cánones petrarquistas, esa voz ajena a la que dirigir el diálogo, sino que se habla a un yo despojado e impersonal, similar a un nadie.

En el caso del poeta cordobés, se produce siempre un mecanismo de compensación que produce un vivo efecto de hiperrealismo en su poesía: a menos yo, más mundo. Cuanto más se sale el sujeto elocutorio del marco de referencia, mayor es su capacidad de observación del entorno, de la realidad física, mental o moral que le rodea. De ahí que este poema epistolar, pensado en principio como un reproche a sí mismo por confiar en los poderosos, acabe siendo una grabación impersonal, en tercera persona (“este dómine bobo”), en la que un sujeto poético diluido va zapeando entre diversos objetos poéticos (la verde orilla, el ruiseñor, las murmuradoras aguas, la mesa, el huerto, la mula que cierra abruptamente el poema, etc.), dejando muy claras sus intenciones: “gastar quiero de hoy más plumas con ojos / y mirar lo que escribo”. Es un sujeto “moderno” el que vemos en este poema, fusionado con lo que contempla, “liberado de las ataduras del yo como sustento de su lirismo”[10], en palabras de Ruiz Pérez, más próximo (permítanme el anacronismo) a un Wordsworth o incluso a un Hart Crane mirando desde el puente de Brooklyn, que a un Garcilaso que se para a contemplar su estado. Góngora no sólo cambia de canal en “Mal haya el que en señores idolatra” en lo tocante a la mirada objetual, también lo había hecho al cambiar el registro del sujeto que mira, pasando de la primera a la tercera persona; también zapea del tono satírico al melancólico, así como al utilizar la epístola en tercetos de un modo hasta entonces desusado en la poesía lírica. Este poema es, por tanto, un tejido de diferentes cuerdas estilísticas y tonales, un rizoma donde diluir la biografía, un zapping por los diversos rostros de lo humano, ejectutado por una mano maestra y herida.

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Góngora y el overlapping

Otro de los modos en que Góngora me parece rabiosamente actual es en su uso del encabalgamiento, que si bien llega al culmen en las Soledades, también se advierte varias veces en este poema, especial y hermosamente en versos como “tïorbas de cristal vuestras corrientes / prestaran dulces en su verde orilla”. Esa alteración, a la que hay que añadir la de los violentos hipérbaton utilizados (“platos le ofrece de esmeralda fina”), ofrece un descuadre sintagmático que obliga, como el descuadre o extrañamiento subjetivo antes visto, a una nueva forma de mirar también por parte del lector. La revolución gongorina puede ser también leída en clave de teoría de la Recepción, puesto que tiene un papel performativo en el modo de leer de la época, que lo enlaza con nuestro modo actual. Ello nos recuerda el momento en que Fernando R. de la Flor, hablando de Cervantes, escribe: “es en este particular sentido del desarreglo visual-cognitivo donde el autor del Quijote se nos revela verdaderamente como un moderno. Porque el eje de lo moderno consiste en ese abrirse a la percepción de que la realidad es aquello que preexiste, sino precisamente aquello que es construido. No aquello que es percibido, sino aquello que la percepción crea”[11]. Como dice Antonio Rey en el artículo antes citado, la obra de Góngora es sobre todo una operación a partir de la realidad, que no basta por sí misma para ser incorporada al texto: es necesario reelaborarla artísticamente, mediante artificios técnicos al uso. Toda la añagaza existencial barroca, los juegos ópticos de desconfianza de lo percibido, la consideración calderoniana del teatro del mundo, laten en este intento gongorino de presentar la naturaleza como el resultado de un elaborado proceso estético.

En Góngora y Cervantes, fines similares están perseguidos con medios disímiles, y creo que en el caso del vate la ruptura visual/versal, encagalgamiento mediante, es medular. Y el motivo es claro. Un verso encabalgado no sólo es, en puridad, dos versos, también –y de forma más significativa– implica dos ideas. Del mismo modo en que un cuento narra dos historias, según el Ricardo Piglia de Formas breves, un encabalgamiento nos está comunicando dos cosas diferentes: una, la que diría el verso si estuviese escrito de seguido y sin interrupción versal; otra, la que dice al llegar a la pausa versal la primera parte del verso cortado, a través del sentido parcial resultante, que suele ser un sentido completo alternativo o un sentido complementario. En ese momento, ese leve instante inferior a un segundo en que los ojos del lector están girando hacia el verso siguiente, se ha producido una impresión poética que será completada, o subvertida, una vez que el lector complete la información al continuar la lectura. La pausa versal establece una tensión entre las dos partes del significado, y no sólo estamos ante un efecto poético de extrañeza, sino también ante un efecto de significación, de entendimiento intelectual. El efecto de un encabalgamiento abrupto no es muy diferente del que producen las secuencias de imágenes incongruentes en una pieza de videoarte.

Es aquí donde pueden tenderse los lazos con el montaje audiovisual, por ejemplo el montaje cinematográfico. En principio, el montaje surge del movimiento inverso: dos cosas diferentes que resultan unidas por el enlace de los fotogramas, algo que parece ser lo contrario del encabalgamiento. Pero no es así. Pensemos lo que dice Sergei Eisenstein, que une a su condición de gran director de cine su cualidad de fino teórico sobre su arte: “la yuxtaposición de dos tomas separadas mediante el empalme de una con otra se asemeja no a una simple suma de una toma más otra, sino a una creación, porque el resultado se distingue cualitativamente de cada elemento considerado aisladamente”[12]. Para Einsenstein, el montaje es algo que va más allá de la conjunción o esemplasia coaxial (por utilizar un término de William Burroughs); de un modo más profundo, el montaje es algo que está en la composición pictórica, en la escritura de un guión e incluso en el comportamiento de un actor en escena. Y no es casual que cuando Eisenstein tome ejemplos de “montaje” anterior a la aparición del cine, los saque de la literatura y, especialmente… de la poesía de Góngora, a través del estudio de métrica de Zhirmunski que cita en el texto al hablar del enjambement (op. cit., p. 43). De modo que los encabalgamientos de Góngora ya están unidos al montaje cinematográfico desde el acta fundacional teórica de este último.

El montaje y la literatura han tenido desde entonces una fructífera relación; también Guillermo de la Torre o Jean Epstein señalaron a principios del siglo XX asociaciones entrambas artes, y sus pasadizos llegan a cualquier escritura y lengua; por ejemplo, Tania Pellegrini ha examinado procedimientos similares en la narrativa brasileña reciente: “tal y como se lo utiliza aquí, el montaje se reduce apenas a un proceso de edición de imágenes, donde las tomas son cortadas y rearmadas en secuencias, sin demostrar grandes preocupaciones de invención o creación; se trata de la base para el movimiento lineal de cualquier secuencia fílmica: la organización de los elementos sin transición o pasaje explicativo. La novedad reside en el hecho de que el texto revela con claridad la incorporación de recursos cinematográficos, y devela el artificio. Esto establece una diferencia con los texto clásicamente modernos, donde la mayoría de las veces tales recursos eran usados de forma implícita, siguiendo las líneas narrativas y creando un conjunto cohesionado en el cual no se distinguían las suturas”[13]. También en la poesía de Góngora el arficio del encabalgamiento es el modo de revelar o desvelar el enlace entre dos conceptos dispersos, que quedan unidos súbitamente por su agrupación disociada en el encabalgamiento. El resultado es otro cambio en el modo de entender el trabajo poético; mientras que los poetas del Renacimiento parecen empeñados en un discurso estrófico y lírico en el que todo fluya, Góngora incorpora elementos de montaje dirigidos a la destrucción del ritmo “natural” de lectura, buscando “que la secuencia –que es el fundamento mismo de la narración– funcione activamente contra la narración”[14].

Profundizando en estas cuestiones, distinguiremos que hay dos tipos de “encabalgamiento” cinematográfico. Uno es el sonoro o audiovisual, también conocido como overlapping. Según Luis Fernando Morales Morante y Lluís Mas Manchón, “el overlapping o encabalgamiento, entendido como un procedimiento de adelantamiento de la información sonora respecto de la información visual, se utiliza principalmente con dos objetivos; uno narrativo: dotar de fluidez al empalme de dos acciones con contenido diferente y favorecer el seguimiento de la historia, y otro expresivo: crear un choque perceptivo que active la atención del espectador por el contraste entre dos segmentos expuestos de manera consecutiva”[15]. Este, por la aparición de lo sonoro en la ecuación, es especialmente adecuado para ser relacionado con la poesía de Góngora, donde también el “choque perceptivo”, reforzado por los hipérbaton, es parte de la estrategia compositiva del cordobés. Citamos ahora de otro poema gongorino: “cuantas –del uno ya y del otro cuello / cadenas- la concordia engarza rosas”, donde el grado de ruptura es aún mayor que cualquiera que pueda verse en “Mal haya el que en señores idolatra”. Con esto no damos por buenas, según nuestra costumbre, las tesis que apuntan a que el encabalgamiento sería “la transgresión” de una “norma”[16], en términos formalistas a los que cada vez tenemos más alergia. Es simplemente un juego de lenguaje, una técnica, puesta al servicio de unos fines –radicales– concretos.

Hay otra forma de encabalgamiento cinematográfico, puramente visual. En su análisis de la película de Coppola Apocalypse Now (1979), Lorena Romero Domínguez, Francisco Javier Márquez Sánchez y Óscar Murillo Huertas lo describen: “Coppola utiliza abundantemente a lo largo de toda la película el fundido encadenado, produciéndose sobreimpresiones (la del rostro de Willard y las escenas de guerra, o con el ventilador) que por su excesiva duración, llegan incluso a convertirse en imágenes independientes. Podríamos decir que se convierten en encabalgamientos. Su mantenimiento en pantalla nos permite observar dos realidades bien distintas. Aparece también en la primera parte un fundido de cierre a negro, con el oscurecimiento de las pesadillas del capitán y la aparición en la siguiente escena de los soldados que llegan a su habitación”[17]. Podemos ver un ejemplo de esa sobreimpresión en la escena de apertura del filme en su versión redux, donde además se advierte con facilidad un ejemplo claro de overlapping en el sonido de los helicópteros, que se oye antes de que aparezcan en pantalla:



http://www.youtube.com/watch?v=aQasoZLNHuQ

http://www.youtube.com/watch?v=aRVJJmb1ayY

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Conclusiones

Hace algún tiempo comparamos en este blog la poesía de Góngora con el hiperrealismo de la imagen digital en 3D. Lo cierto es que cualquier descubrimiento o adelanto en formas de inmersión pangeica del espectador en un discurso narrativo me trae a la cabeza inmediatamente la poesía de Góngora. Tal es su potencia plástica a la hora de recrear la realidad, como ha visto Pedro Ruiz Pérez: “a través de sus ‘pasos’ los ‘versos’ del poeta reconstruyen esa imagen, es decir, reordenan el mundo a través de una mirada nueva y la sintaxis poética que le da forma, convirtiendo las Soledades (escritura, fábula y lectura) en una experiencia iniciática y renovadora”[18]. Góngora consiguió un modo de escribir en el que la reprodución recreada de lo visto tiene un lugar central. Recordemos que Góngora es el más barroco de los barrocos, y que el Barroco hispánico tiene una característica de régimen escópico que une la poesía de Góngora con ciertas líneas de fuga de nuestra contemporaneidad. Lo explica, con su habitual agudeza, Fernando R. de la Flor: “Aquí, en este espacio temporal que hemos acotado, acaso sea posible encontrar ‘otra’ genealogía de nuestra propia situación y tiempo, caracterizado por la implementación en él de la tecnoficción y de los mundos de construcción virtual. La adscripción ‘neobarroca’ que han recibido ciertos fenómenos de la ultramodernidad tiránicamente espectacularizada (lo que quiere decir: elaborada en muchos de sus campos según códigos visuales), tendría su confirmación al encontrar en aquel Barroco los principios para una liberación (que ha resultado ser progresiva, histórica) con respecto a la referencia al mundo real. En definitiva, aquel momento que estudiamos se presenta como el origen arqueológico de lo que ahora ha podido denominarse ‘sociedad del simulacro’”[19]. Ahora situemos la palabra técnica en el centro del asunto, y reparemos en que las mismas técnicas de desplazamiento, ruptura y choque de sentido, enlace visual y descuadre subjetivo, son utilizadas por la poesía gongorina y por Francis Ford Coppola. Cambian los modos formales del discurso, pero permítannos incluso aquí disparatar al respecto: ¿acaso no es Apocalypse Now una “epístola moral” al pueblo estadounidense por la Guerra de Vietnam? ¿Acaso no son algunos poemas de Góngora, sobre todo las Soledades y el Polifemo, auténticas películas mentales narradas con una técnica ecfrástica sublime? ¿No son ambas artes la síntesis visual, o mejor audiovisual, de una técnica en grado de excelencia puesta al servicio de una recreación virtual, tecnoficticia, de la realidad entendida como el resultado de una producción simbólica de sentido?

A menos yo, más mundo. He aquí una estética que acaba siendo una ética valiosa para el arte del siglo 21, quiero decir del XVII.

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Notas


[1] Á. L. Luján, “Mal haya el que en señores idolatra. Las formas de la poesía y el poder”, en Martín Muelas Herraiz y Juan José Gómez Brihuega (coor.), Leer y entender la poesía: poesía y poder; Ediciones de la Universidad Castilla La Mancha, Cuenca, 2005, p. 55.

[2] J. Canavaggio, Historia de la literatura española: el siglo XVII; Ariel, Barcelona, 1995, p. 149.

[3] L. Dolfi, “Luis de Góngora: de la realidad a la ficción dramática”, en Christophe Couderc, Benoît Pellistrandi y Jean Canavaggio (eds.), Por discreto y por amigo: mélanges offerts à Jean Canavaggio; Casa Velázquez, Madrid, 2005, p. 236.

[4] M. Blanco, “La ‘honesta oscuridad’ en la poesía erótica”, Criticón nº 101, 2007, p. 200.

[5] Antonio Rey, “Cervantes y Góngora. Primer acercamiento: Poética barroca y modernidad literaria”, en Joaquín Roses (ed.), Góngora Hoy VI. Góngora y sus contemporáneos: de Cervantes a Quevedo; Diputación de Córdoba, Colección de Estudios Gongorinos, Córdoba, 2004, pp. 54-55.

[6] A. Carreira, “Introducción” a L. De Góngora, Obras completas, I: Biblioteca Castro, Madrid, 2000, p. XVI.

[7] Á. L. Luján, op. cit., p. 57.

[8] A. Sánchez Robayna, “La epístola moral en el Siglo de Oro”, en Begoña López Bueno (ed.), La epístola: V Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro; (Universidades de Sevilla y Córdoba, 23 - 26 de noviembre de 1998), Universidad de Sevilla, Servicio de Publicaciones, Sevilla, 2000, p. 138.

[9] G. Diego, La estela de Góngora; Universidad de Cantabria, Santander, 2003, p. 117.

[10] P. Ruiz Pérez, El siglo del arte nuevo (1598-1691); vol. 3 de la Historia de la literatura española coordinada por J.-C. Mainer, Crítica, Barcelona, 2010, p. 228.

[11] F. R. de la Flor, Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco; Abada, Madrid, 2009, p. 53.

[12] S. Eisenstein, El sentido del cine; Siglo XXI, Buenos Aires, 1990, p. 14.

[13] Tania Pellegrini, La imagen y la letra. Aspectos de la ficción brasileña contemporánea; Fondo de Cultura Económica, México D.F. 2004, p. 44.

[14] Daniel Essig García, Imagen más imagen más. El discurso de la violencia: montaje y violencia; Abada, Madrid, 2008, p. 95.

[15] Luis Fernando Morales Morante y Lluís Mas Manchón, “Estructura semántica e impresión emocional del overlapping o encabalgamiento con función expresiva”, Zer. Revista de Estudios de Comunicación, vol. 14, nº 27, 2009, p. 128.

[16] Pablo Alarcón Castañer, “Evolución de la transgresión de la pausa verbal en la poesía española. Verificación estadística”, Cauce. Revista de filología y su didáctica, nº 16, 1993, p. 145.

[17] Lorena Romero Domínguez, Francisco Javier Márquez Sánchez y Óscar Murillo Huertas, “Análisis de Apocalypse Now”, Frame. Revista de Cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, nº 1, Universidad de Sevilla, 2007, en http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/apocalypsenow.pdf.

[18] P. Ruiz Pérez, op. cit., p. 235.

[19] F. R. de la Flor, Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco; op. cit., p. 33.

sábado, 9 de abril de 2011

Qué está pasando. De la rabia al asco

1) Los movimientos estéticos de péndulo

Llega un grito a través del cielo. Ya ha ocurrido otras veces, pero ahora no hay nada con que compararlo.

Thomas Pynchon, Un arco iris de gravedad

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Georges Didi-Huberman comienza su magno ensayo La imagen superviviente (2002) con un pensamiento “aventurado” que, en realidad, ha sido formulado ya otras veces, pero que siempre conviene recordar: “Aventuremos la siguiente afirmación: el discurso histórico no ‘nace’ nunca.

Siempre vuelve a comenzar. Y constatemos que la historia del arte –la disciplina así denominada– vuelve a comenzar cada vez. Cada vez, según parece, que su objeto mismo es considerado como muerto… y renaciente”[1]. La historia en general como eterno retorno y la del Arte en particular como ritornello; ambas ideas tienen luenga raigambre que podríamos remontar hasta los albores de nuestra civilización en Mesopotamia. Pero la cuestión es que es así o que, en cierto modo, puede ser así, puesto que no hay una sola Historia ni una sola reflexión sobre la misma, y la defensa de la historia como recomienzos y re-finales puede sostenerse con la misma fuerza que la visión contraria, la altomoderna consideración de la Historia como progreso indefinido descrita por Kojève o Calinescu.

En el ámbito de la Estética, encontramos que desde el siglo XVIII se vienen produciendo “revoluciones” cíclicas que tienen estos elementos en común:

  1. La crítica feroz al arte o literatura anteriores, o coetáneos, a las que la “nueva” aportación viene a sustituir.
  2. La defensa de un lenguaje artístico que se propone como más próximo a lo que el ciudadano quiere, o necesita, o espera. En literatura, que es de lo que vamos a hablar aquí, se emparenta siempre el movimiento con un acercamiento “a la lengua de la calle”, expresión siempre harto confusa porque quienes hacen los discursos más intrincados también caminan –de vez en cuando– por la calle, y hasta toman un café y respiran oxígeno una o dos veces al día. Una prueba es que un artista complejo, como Jean Dubuffet, sostuviese en una conferencia ("Anticultural Positions, Chicago, 1951) que la cultura de su tiempo era "una lengua muerta que ya no tiene nada en común con la lengua hablada en la calle. Es cada vez más ajena a la vida real".

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Como ya viera José Ángel Valente, el inmediato comienzo de este proceso en términos que pueden afectar a nuestra literatura reciente (el Vasari citado por Didi-Huberman nos queda un poco lejos), se remonta al prólogo que Wordsworth escribiese en 1800 para la segunda edición de las Lyrical Ballads; allí escribía que:

The principal object, then, proposed in these Poems was to choose incidents and situations from common life, and to relate or describe them, throughout, as far as was possible in a selection of language really used by men, and, at the same time, to throw over them a certain colouring of imagination, whereby ordinary things should be presented to the mind in an unusual aspect; and, further, and above all, to make these incidents and situations interesting by tracing in them, truly though not ostentatiously, the primary laws of our nature: chiefly, as far as regards the manner in which we associate ideas in a state of excitement.

Robert Langbaum, en su valioso ensayo La poesía de la experiencia, contextualiza el proceso, explicando cómo el Romanticismo había hecho nacer dos corrientes alternas: una, que proclama la necesidad de sinceridad en el poema (Goethe), manifestado en una búsqueda de llaneza verbal y expresión próxima (Wordsworth); y otra, “Keats, los pre-rafaelistas y los movimientos estéticos y simbolistas, la poesía del arte, e incluso del artificio y la insinceridad”[2].

No me gusta la palabra insinceridad, porque creo que todo buen arte es sincero o, mejor aún, que ninguno bien hecho lo es, cualquiera que sea su estilo o propósitos; de modo que manejaremos los términos de expresión próxima o lejana. Ambas formas de expresividad se van sucediendo en el tiempo y en el espacio; a veces forman parte de fenómenos cíclicos y en ocasiones, por los procesos de aceleración temporal que comienzan en la Modernidad y cruzan la Posmodernidad hasta llegar al paroxismo en la Pangea actual, estas formas contrapuestas de lejanías y proximidades pueden también compartir un mismo tiempo e idéntico espacio. Pensemos cómo a finales del XIX en Francia lejanos neosimbolismos y naturalismos próximos comienzan a alternarse dentro del espectro artístico de la época. O cómo dos mujeres, a principios del XX, Virginia Woolf y Katherine Mansfield, generan renovaciones narrativas desde cada uno de los opuestos polos. O cómo los hiperrealismos y figurativismos pictóricos (próximos) combaten durante las etapas centrales del pasado siglo el auge de la abstracción lejana. O cómo en los años 60-70 y en lengua española, prosas de corte más realista conviven, en ambas orillas del idioma, con formulaciones más experimentales, siendo “sociales” o “políticas” todas, pese a algunos recientes y poco informados malentendidos al respecto.

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2) Qué está pasando

“ése es el auténtico aceite del mundo: queremos ver qué pasa a continuación”

Gonzalo Torné, Hilos de sangre

“y estoy convencido de que ahí radica parte del sentido de nuestra existencia, si es que tiene alguno, y es que hasta después de suicidado, en serio, ¿eh? hasta después de suicidado, sigues esperando que ocurra algo, algún acontecimiento”

celso castro, astillas

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La cuestión es que ahora mismo, en estos últimos tiempos, estamos asistiendo a un resurgir generalizado de una literatura próxima que tendría diversos rasgos, pero que podría reconocerse por los siguientes, como mínimo común denominador:

a) Se denomina a sí misma por oposición, sea a un estado de cosas social (literatura de combate), sea al estamento literario (literatura alternativa / underground), sea a un modo convencional de entender la literatura, o a todos esos hechos a la vez.

b) Reivindica, en la línea que apuntábamos arriba, tanto en prosa como en verso, un lenguaje literario más próximo al lenguaje común, por considerar que los lenguajes elaborados pueden caer en cierto escapismo respecto a los conflictos reales.

c) Manifiestan posiciones en los personajes de sus narrativas o en los sujetos elocutorios de sus poemas que los sitúan dentro de un malestar metafísico, canalizado bien a través de un lenguaje imprecativo, bien mediante pensamientos de corte nihilista, bien en expresiones literarias que van desde la rabia hasta el hastío, desde el malestar hasta el asco.

d) El lenguaje literario es en ocasiones deliberadamente feísta y directo, crudo, dirigido a golpear la estética bienpensante del lector; otras veces pueden verse gestos expresivos que buscan constituirse como una alternativa estética a los lenguajes literarios que se consideran comerciales. No es infrecuente encontrar descripciones de lo que hacen en las que utilizan palabras como grito, desahogo, vómito, etc.

e) Los autores suelen desconfiar del sistema literario central, encauzando su actividad de difusión a través de canales alternativos (fanzines, editoriales independientes o autoedición, etc.) y aprovechando el potencial de libertad que confiere Internet, especialmente las redes sociales.

Vamos a ver a continuación algunos ejemplos que me parecen representativos. Advierto que esto no es un mapa, ni mucho menos, ni guarda propósito exhaustivo alguno. Me propongo sólo seleccionar varios ejemplos sueltos que, a modo de espero roto, pueden dar una idea incompleta de la imagen total.

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Los viscerales

Hace poco se ha publicado una antología llamada Viscerales (Ediciones del Viento, 2011). En una de las entrevistas realizadas a sus editores, Mario Crespo y José Ángel Barrueco, contestaron: “Estábamos hartos de la literatura de postal”. En un reportaje[3], los dos responsables reivindicaban a autores que escribían “con las tripas”, como Bukowski, David Foster Wallace o Fante, y declaraban explícitamente que “hemos hallado la rabia que necesitábamos (…) es un ataque antisistema. Nos venden libros huecos, quizá muy bien escritos, bien vendidos, pero son cáscara, forma que come fondo”. La autora del reportaje, la poeta y periodista Rebeca Yanke, apunta: “esta teoría de la literatura visceral aboga por el desahogo, por sacar la letra de la entraña, por utilizar el rencor, el desamor y la rabia”. Y algo parecido dice la publicidad de la editorial en su web: “Viscerales es sobre todo rabia, sinceridad, corazón, hígado, riñones, calor y desnudez: un libro que contiene cuarenta ejercicios de honestidad literaria, cuarenta desahogos, cuarenta vaciamientos, cuarenta vomitonas”. Barrueco acaba además de publicar un libro titulado, significativamente, Asco.

El proyecto chileno Esta humanidad tan llena de grietas presenta sus pasquines desde el Cono Sur con este editorial: “nuestro Pasquín Literario ha presentado en sus primeros veinte números, los gritos sociales, que van desde lo visceral hasta lo poético (…) De esta forma podemos leer cómo en el número dos Carlos Ortiz presentó un acercamiento subjetivo de la ruina: ‘caminar y esperar que algo suceda / y luego así de la nada / la belleza y el caos’. Mientras que Carmen Ortiz colaboró con versos desgarradores (…): ‘heme aquí, condenado a vivir / el hacha del tormento, / a oír cómo vuelan dinamitados mis dientes, / a observar cómo mis brazos se desprenden’”.

El underground literario español: Vicente Muñoz Álvarez como ejemplo.

Hacer un mapeado del underground en cualquier sitio es inútil, entre otras cosas porque si hay algo propio del underground es su resistencia a cualquier tipo de control, etiqueta o cartografía, y su persecución de una parcial invisibilidad. Ni siquiera los miembros de la memoria del subsuelo se conocen todos entre sí. Pero la esfera alternativa de cualquier país tiene también zonas de claroscuro, que pueden ayudarnos a dar una idea de sus propósitos (teniendo en cuenta que pueden ser muchos, diferentes e incluso contradictorios). Una de esas zonas solares es Vicente Muñoz Álvarez, un narrador y poeta muy activo y que está detrás de buena parte de las mejores cosas que la literatura alternativa española ha dado en los últimos años. Él mismo describe su trayectoria en una entrevista: “Vinalia fue en su origen un fanzine de relatos ilustrados para adultos que comenzamos a editar en 1995 en León con la idea de dar salida a un tipo de literatura subterránea, alternativa y políticamente incorrecta que no solía encontrar hueco en publicaciones de corte oficial, pese a la calidad indiscutible de sus propuestas. Conocíamos ya de aquellas a un montón de escritores de talento ninguneados por el sistema y el canon, y nos propusimos crear para ellos una plataforma de expresión al tono, con una estética pulp y underground, fusionando la literatura con otras ramas paralelas, como el cómic y la ilustración, la música, el cine independiente, etc. Sacamos nueve números del fanzine y cinco libros de bolsillo entre los años 1995 a 2001 y regresamos en el 2007 con un libro homenaje, Tripulantes: Nuevas Aventuras de Vinalia Trippers, que coordiné con David González para la editorial Eclipsados. El año pasado editamos otro número con formato de libro, Plan 9 del Espacio Exterior, y un suplemento de poemas dedicado al malogrado escritor argentino Raúl Núñez. Y ahora estamos a punto de editar el número 11, que llevará por título Trippers from the Crypt. Por decirlo de algún modo, Vinalia ha sido el germen de muchos otros proyectos en los que he trabajado estos últimos años, antologías como Golpes: Ficciones de la crueldad social (que coordiné con Eloy Fernández Porta), Resaca/Hankover: Un homenaje a Charles Bukowski (con Patxi Irurzun) o 23 Pandoras: Poesía alternativa española, además, claro, de Beatitud. Fue, en suma, un punto de encuentro para diversos creadores, que nos ha servido de ensayo y cantera para lo que ha ido viniendo después”. Son muchos libros y compilaciones, pero recuerdo que en varios de ellos las referencias a una literatura hecha con las entrañas, cruda y a la contra del mainstream, así como la defensa de un realismo estético que reflejase los conflictos de la sociedad, eran partes centrales de los sucesivos proyectos.

The Offbeat Generation

Estos autores, en su mayoría, entrarían más dentro de las poéticas del asco que en las de la rabia (más vómito que grito), pero me parecen interesantes como síntoma. Copio de Wikipedia, donde se resume bien el asunto:

“The Offbeat generation is a loose association of like-minded writers working across different styles but united by their opposition to a mainstream publishing industry driven by marketing departments. The term -- coined by Andrew Gallix in 3:AM Magazine in February 2006—is a pun on the Beat Generation but more likely to be associated with the Chemical generation immediately before it (who were anthologised at the Repetitive Beat Generation also). In August 2007 Arena wrote of them: "Young, untamed, good-looking and as influenced by punk rock as they are by Proust, a new wave of loosely-linked writers dubbed The Off-Beat Generation have been blitzing the net with stories and poems via MySpace and supportive sites such as 3:AM Magazine to organise events and gain publicity." [1]. The Arena article cited Tony O'Neill, Travis Jeppesen and Tao Lin as its key members. A piece on The Guardian website discussed possible overlaps with the Brutalists [2]. According to a February 2009 feature in the Spanish daily ABC, the members of the Offbeat Generation are Noah Cicero, Ben Myers, Andrew Gallix, Lee Rourke, Adelle Stripe, Tao Lin, Tom McCarthy, HP Tinker, Chris Killen, Heidi James and Tony O'Neill [3]. In June 2009, 3:AM Magazine referred to Dazed & Aroused, by Gavin James Bower, as 'nothing less than a Less Than Zero for the Offbeat Generation'”

Los caníbales (Italia, Puerto Rico, Cuba, República Dominicana)

A muy finales de los 90 y hasta bien entrada esta primera década, una serie de narradores italianos salieron a la palestra con libros de estética cruda, llena de sexo, mutilaciones, violencia, realismo y drogas, que se ha ligado, incluso académicamente, a la película Pulp Fiction. Entre ellos había nombres como los de Enrico Brizzi, Isabella Santacroce, Simona Vinci, Nicolo Ammantini o Aldo Nove, y varios de ellos fueron agrupados en una muy comentada antología de Einaudi. Transcribimos un párrafo sobre Nove de un artículo de Pedro Egúrbide de aquella época:

“Lo que he pretendido es presentar una imagen horrorosa de algo que a mí me da miedo y que, en cambio, se vive como normal en ciertas conductas de masas, en ciertas noticias periodísticas y en ciertos programas televisivos", comenta Aldo Nove, uno de los 11 caníbales que ha aportado a la antología de Einaudi el relato de dos hinchas embrutecidos que mueren enlazados en una especie de sesenta y nueve hiperrealista y lésbico tras castrarse por simple aburrimiento, porque es domingo, no saben qué hacer y no tienen dinero para comprar un vídeo pornográfico pasable. Milanés, de 30 años, licenciado en filosofía moral, "devorador de todo tipo de lecturas desde niño", incluida la poesía contemporánea o los clásicos latinos, aunque a la hora de citar elige a "Dante, Stephen King, Chéjov y Bulgakov", Aldo Nove considera que "lo de los caníbales ha sido una magnífica idea para abrir una brecha en la literatura italiana, que en los últimos años se había estancado y vuelto aburrida. Pero también esta idea tendrá que pasar, porque, si no, los propios caníbales se harán aburridos".

No sé si por continuidad con esta antología, se publicó poco después otra de escritores caribeños, llamada Los nuevos caníbales. Antología de la más reciente cuentística del Caribe hispano (Isla Negra, Puerto Rico, 2000). Según Helena Lázaro, la mayoría de los autores incluidos en ella “presentan situaciones existenciales de vidas angustiosas, incapaces de ser felices o hacer felices a otros, hay narcisismo, egoísmo, violencia, celos, odio, sexo y muerte (…) Son transgresores, iconoclastas, les interesa presentar las realidades de la vida que los rodea, lo cual incluye violencia, crimen, corrupción, drogas, lo sexual en todos sus aspectos, los movimientos gay, homosexuales y lesbianas, prostitución, y ante la terrible falta de amor -depresión y muerte. Hay esperanza, sí, si el mundo mejora, pero mientras tanto esta generación de jóvenes autores se han dado a la tarea de con aplastante franqueza y lo más gráficamente posible presentarnos la triste realidad del mundo que nos rodea”[4].

Neo-Dadaists, New Wave Vomit

Son otros dos movimientos poéticos anglosajones, jóvenes y muy activos en la red, con una estética muy clara de oposición a los cánones poéticos convencionales, si bien sus nóminas abiertas admiten numerosas variantes. Véase para el New Wave Vomit su sencilla página web, que es una antología en marcha. Leamos un ejemplo de Timothy Willis Ferris (1980): “LaShonda rereads the word and tries to remember the definition / LaShonda closes ‘It All Adds Up’ and stares at the ceiling / LaShonda thinks ‘suicide’ and laughs / LaShonda goes to sleep and dreams of owls”; resto del poema aquí. Luna Miguel está preparando para la editorial de El Gaviero una selección de estos poetas para traducirla al castellano. La propia autora nos puso al corriente del “Neo-Dadaísmo”, del cual Kat Dixon ha dicho aquí que es un grupo de escritores cuya literatura “está caracterizada por un despliegue de primitivismo internáutico, sinsentido, emocionalidad irracional y una sobredependencia de introspección superficial, uso de drogas y sexo”.

Poesías de combate, poéticas críticas

“Entre el juego y el grito, puestos a elegir, preferimos el grito”, decía Matías Escalera en el “manifiesto” que precedía a su poemario Grito y realidad (2008), publicado por la editorial canaria Baile del Sol. Esta editorial, junto a otras como Eclipsados, Idea, Ediciones del 4 de agosto, Bartleby y algunas más están recogiendo un nutrido panorama poético que podríamos denominar poesía de combate, o de resistencia, o poesía crítica, por utilizar el plástico marchamo de Enrique Falcón, uno de sus principales practicantes y teóricos. En este blog nos hemos hecho eco varias veces de esta amplia y difusa línea estética, que recoge autores muy diferentes entre sí, cuyas líneas de trabajo pueden variar desde cierta irracionalidad poética (pienso en algunos libros de Jorge Riechmann) hasta el hiperrealismo de David González, pasando por el salmo visionario del citado Falcón o el exquisito despojamiento de Antonio Méndez Rubio. Junto a los nombres ya citados, podrían encontrarse Isabel Pérez Montalbán, Daniel Bellón, Virgilio Tortosa, Alfredo Saldaña, Antonio Orihuela, Deborah Vukusic, Gsús Bonilla, Eva Vaz, Antonio Crespo Massieu. En estéticas más crudas, rabiosas, neorrabiosas o realistas estarían otros poetas provinientes de las antologías Feroces (1997), como Isla Correyero, Roxana Popelka, Eladio Orta o Roger Wolfe, o los incluidos en Poemas para cruzar el desierto (2004), con nombres como Manuel Vilas, Luis Felipe Comendador, Karmelo C. Iribarren o Ángel Errasti. En un texto editado por Falcón, Once poéticas críticas (2007), se incluía un texto firmado por otro colectivo, el grupo La Palabra Itinerante, formado por un variable (creo) grupo de poetas: Luis Melgarejo, Miriam Reyes, David Eloy Rodríguez, Iván Mariscal, José María Gómez Valero o Miguel Ángel García Argüez. En el texto firmado por el colectivo puede leerse: “Poesía en resistencia es un concepto escurridizo –voluntariamente escurridizo–, bororoso, permanentemente en fuga, (pero) que tal vez pueda ser útil para agavillar las prácticas literarias y vitales de algunos autores y sensibilidades: numerosos poetas repartidos por todo el Estado, colectivos sociales y culturales, publicaciones… que parecen tantear similares búsquedas estéticas y sociales e investigaciones en los procesos de creación y difusión de la expresión artística”[5]. Josu Montero engloba varias de estas corrientes en una que él considera mayor, la del realismo sucio[6], configuración con la que no estamos de acuerdo, aunque esto sería largo de explicar y preferimos dejarlo para otro momento. Cierto es que dentro del realismo sucio podríamos citar algunos autores, como Roger Wolfe o Violeta C. Rangel, que pueden incluirse dentro de las poéticas del asco y la rabia aquí recogidas. Podemos tender un puente a la narrativa, y recordar que el catálogo de la editorial Caballo de Troya también recoge numerosos libros afines a varias de las estéticas anteriores y que desde ópticas parecidas a las examinadas, si bien cada una con sus particularidades, narrativas de autores como Belén Gopegui, Isaac Rosa, David Refoyo, Roberto Valencia, Diego Doncel, Pablo Sánchez, Matías Escalera, Peio H. Riaño, Inés Mendoza, Ángel Zapata, David Monteagudo, Juan Carlos Márquez, Elvira Navarro, Óscar Gual o José Morella también sostienen posiciones conflictivas hacia una realidad presentada como el mejor de los mundos posibles.

The brutalists (Inglaterra)

Otro movimiento abierto, aunque con un núcleo central claro, es el de los poetas Brutalistas ingleses. Esto es lo que puede leerse en su página de MySpace:

The Brutalists poetry movement was formed by writers Tony O'Neill, Adelle Stripe and Ben Myers during the long record-breaking heatwave summer of 2006. We are all active members of the literary underground, publishing our work via a plethora of books, anthologies, fanzines, websites, readings and weblogs - The Brutalists are possibly the first literary movement launched via Myspace. Brutalism calls for writing that touches upon levels of raw honesty that is a lacking form most mainstream fiction. We cannot simply sit around waiting to be discovered — we would rather do it ourselves. Total control, total creativity. The Brutalists see ourselves as a band who have put down their instruments and picked up their pens and scalpels instead.

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Italia: Generación TQ

http://unblogsupuestamentedivertido.megustaescribir.com/2012/01/09/giorgio-vasta-y-la-generacion-tq/

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El underground USA: el mapa imposible

Mapear los Estados Unidos en lo literario es imposible; a veces es difícil llegar a conocer bien la literatura de un solo de los cincuenta Estados. Incluso censar y catalogar el inmenso listado de escritores que viven en las ciudades de Nueva York o San Francisco llevaría años. Como el resumen es inviable, seleccionemos un libro que nos parezca significativo. Por su apertura, por su variedad, por el hecho de seleccionar desde antiguos maestros de la escritura cruda hasta practicantes actuales, por incluir letras de cantantes como Dee Dee Ramone o Patti Smith, nos quedamos a modo de resumen con el libro editado por Alan Kaufman, Neil Ortenberg y Barney Rosset, The Outlaw Bible of American Literature (2004). Incluye desde clásicos como Kathy Acker, Henry Miller o Burroughs hasta autores contemporáneos (no todos vivos) como Barry Gifford, Sandra Cisneros, Sam Shepard, las Guerrilla Girls, Shappire, Hubert Selby Jr., Dave Eggers, John Fante o Hunter S. Thompson. En su introducción, los editores sentencian en la primera frase, sin contemplaciones, lo siguiente: “Como su muy aclamada compañera y predecesora The Outlaw Bible of American Poetry, The Outlaw Bible of American Literature es un documento de sublevación contra un paisaje dominado por una dictadura literaria de gusto tibio, corrección política y banalidad realmente soporífera”[7].

Si alguien quiere citar cualesquiera otros autores, corrientes o grupos de similares propósitos a los aquí recogidos, puede hacerlo en los comentarios para completar este apresuradísimo resumen.

3) Un cuento de ruido y furia

Un libro nos ayuda a no estar solos con nuestro desorden que os consume, a no pensar en aquello que nos hace rabiar inútil e implacablemente, a cubrir el hormigueo ansioso y obsesivo que murmura dentro de nosotros.

Claudio Magris, Ítaca y más allá

No me extenderé en las conclusiones, ustedes ya las saben. No vamos a descubrir la pólvora al decir que todas estas muestras de rabia, asco, enfado o acritud tienen que ver con el “estado del malestar” y las limitaciones de nuestro modus vivendi dentro del sistema capitalista, llevadas ahora al extremo en la generalizada crisis económica. Poemarios como Hace triste (2009), de Jordi Virallonga, o novelas como El peso del mundo (2010), de Pablo Sánchez, son eco directo de un malestar social que vuelca toda su rabia en la literatura, por lo común sin intentar pontificar sobre el problema. En la mayoría de los casos, con excepciones, los autores molestos encuentran suficiente razón en la descripción de algunos de los síntomas, que claman por sí mismos. Veamos este párrafo de David Refoyo, en su interesante novela 25 centímetros (2010), donde uno de los protagonistas se enfrenta al mismo panorama laboral al que se asoman cotidianamente muchos jóvenes europeos: “él estrecha mi mano y firmo otra sentencia por tres meses más. Supongo que cuando los políticos hablan de flexibilizar el empleo para generar puestos de trabajo se refieren a esto. A pasar por la misma situación cada tres meses. A sentir la explotación bien cerca. A amoldarse a la incertidumbre. A no olvidarse, ni un momento, de que somos un producto de usar y tirar”[8]. Pablo Sánchez, en su novela, escribe: “pero podemos consolarnos, no somos los únicos. La obsesión por la economía está en todas partes, nos rodea, nos invade, llega hasta nuestros sueños y deseos más íntimos. Estamos colonizados por el dinero”[9]. Corren unos tiempos en que la crisis mundial ha conseguido hacer la economía todavía más patente de lo que siempre ha sido; antes era la omnipresente obsesión que el sistema introducía a los ciudadanos por el trabajo y el dinero; hoy, nos enfrentamos a la obsesión por no perder nuestra posición económica, bien como países, bien como individuos.

Los jóvenes se enfrentan a una situación más dura: ante sí contemplan tan sólo una larga existencia sin demasiadas expectativas. Por más formados que estén, por más carreras que acumulen, se topan con un escenario laboral mileurista (en el mejor de los casos) y con una larga sucesión de contratos basura, en casi cualquier país occidental. “Manos arriba, esto es un contrato”, decía una pintada callejera en Madrid hace unos días. Como ya explicamos en Pangea, es difícil de asimilar para un gran sector de la población el hecho de entenderse parte de un mecanismo social que los considera sujetos nómadas, portátiles, intercambiables, que harán lo que sea necesario para adquirir su espacio de comodidad. Como bien dice Remo Bodei, la piedra de toque que distingue al sujeto posmoderno del moderno es “su reformulabilidad”[10], la capacidad otorgada de reconstruirse como otro, por supuesto sin contar necesariamente con su voluntad en el proceso. Esa alienación, en el sentido etimológico de ser un alienus, un otro, para progresar o incluso sobrevivir, genera un malestar de fondo que en este momento en concreto no duda en expresarse con libertad.

Esta sensación de final de época, de caída de los sueños (el americano, el del estado del bienestar), esta incertidumbre generalizada, este miedo que parece conminar a los ciudadanos a no quejarse mucho por si las cosas pueden ir –todavía– a peor: eso es lo que está pasando. Y mucha de la última literatura (por supuesto con numerosos antecedentes históricos, como hemos visto), adopta una postura de rabia, de asco y de enfado que admite diversos registros estéticos, todos ellos caracterizados por la proximidad antes citada. Si algo parecen tener en común estos registros, y con esto enlazamos con el principio de este post, es su voluntad de generar un discurso de calle, un lenguaje próximo al ciudadano y muy cercano a sus inquietudes y a su propia rabia. Por eso entiendo que no puede desacreditarse (nunca, pero menos ahora, aun siquiera por motivos éticos) a una literatura que escoge pronunciarse, plantarse, mostrar su enfado, su asco o su rabia, ante lo que está pasando. Porque, si ni siquiera podemos hablar como queremos, y quejarnos con el lenguaje que elijamos, ¿qué nos queda?

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(Hay demasiadas menciones de nombres aquí para establecer mis relaciones con todos. Basta decir que honestamente creo que ninguna de las personas aquí citadas por mi relación personal con ellas)

NOTAS

[1] G. Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del Arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg; Abada, Madrid, 2009, p. 9.

[2] R. Langbaum, La poesía de la experiencia, Comares, Granada, 1996, p. 94.

[3] Realizado por Rebeca Yanke para Sección Campus de El Mundo 09/03/2011.

[4] http://www.ciudadseva.com/obra/2001/hl01.htm

[5] La Palabra Itinerante, “Una manera de mirar pájaros en vuelo: Una aproximación a la poesía en resistencia”; en Enrique Falcón (ed.), Once poéticas críticas; Centro de Documentación Crítica, Madrid, 2007, p. 56.

[6] Josu Montero, Breve génesis de la poesía política española actual: subversión lingüística y realismo crítico”; Revista Zurgai, diciembre 2003.

[7] Alan Kaufman, Neil Ortenberg y Barney Rosset, (eds.) The Outlaw Bible of American Literature; Thunder’s Mouth Press, New York, 2004, p. xvii. Traducción mía.

[8] D. Refoyo, 25 centímetros; DVD Ediciones, Barcelona, 2010, p. 21.

[9] P. Sánchez, El alquiler del mundo; Destino, Barcelona, 2010, p. 66.

[10] R. Bodei, Destinos personales. La era de la colonización de las conciencias; El cuenco de plata, Buenos Aires, 2006, p. 458.