domingo, 26 de abril de 2015

Arte y tachado



[El siguiente texto es un fragmento de la conferencia que di en el MUBAM de Murcia el pasado  jueves, continuando una investigación sobre el tachado que vengo realizando desde este post de junio de 2013]

El poeta e historiador Jacques Dupin ve en Joan Miró a uno de los nihilistas artísticos más profundos; no ya por su manida acusación de asesino de la pintura, que no era cierta en realidad y daba más con su parecer que con su hacer, sino por la clara tendencia antipictórica que llevó a cabo durante algunas etapas de su carrera, en las que se negaba a tocar los cuadros[1], que eran rematados por un carpintero de su barrio, o en las que hacía collages o compraba pinturas tradicionales comercializadas y las “agredía” con un par de trazos suyos para dejar en evidencia su decadencia, su anacronismo, su bajeza. En su última etapa, ya octogenario, Miró rajaba o quemaba sus cuadros, como puede verse en su Toile brulée II:



“La inmersión en el vacío –dice Dupin–, el recurso a lo negativo, el brote del no que sobreentiende el sí creador e informa sobre él, siempre se infunden a la trama de la obra, pero la mayoría de las veces están ocultas. Cuando lo negativo toma el poder ocupa todo el terreno, encuentra distintas ideas para hacerse visible”[2]. Aparece de nuevo el análisis de Gottfried Benn en Das Moderne Ich: el nihilismo está omnipresente, pero no es visible: es patente en los actos de Miró, en sus declaraciones, en sus hogueras de cuadros propios; está latente en todos sus cuadros, de forma que es invisible pero, como decíamos al comienzo de este texto, puede leerse.
           
            Filosóficamente, el nihilismo en forma de tachado cobra forma en una carta titulada “Zur Seinsfrage” (“Hacia la pregunta del Ser”), que Martin Heidegger le dirige a Ernst Jünger en 1956, respondiendo al texto de Jünger “Sobre la línea”. Ambos textos abordan la cuestión del nihilismo, teniendo como referencia La voluntad de poder (1901) de Nietzsche. A partir de determinado momento, Heidegger cruza la palabra Ser con un tachado en cruz, porque “la esencia del nihilismo (…) nos remite a un ámbito que exige otro decir”[3]:



El tachado en cruz, característico por cierto de algunas obras de Antoni Tàpies, tiene para Heidegger la siguiente explicación: “la tachadura en forma de cruz sólo proviene de modo inmediato, a saber, del hábito casi inextirpable de representar ‘el Ser’ como un enfrente que existe por sí mismo, y que entonces sólo a veces sale al encuentro de los hombres. (…) el signo de cruzar no puede ser un mero signo negativo de tachadura. Señala, más bien, las cuatro regiones del cuadrado y su reunión en el lugar del cruce” (pp. 108-109), idea que hay que relacionar con el texto de Jünger que, como recordemos, toma la línea como teatro de operaciones. 


Por eso, dice Heidegger, “si (…) la Nada alcanza a dominar de un modo particular en el nihilismo, entonces el hombre no sólo está afectado por el nihilismo, sino que participa esencialmente de él. Pero entonces tampoco está toda la consistencia humana en algún lugar más acá de la línea, para luego cruzarla y establecerse más allá de ella en el Ser” (p. 109). El concepto de línea alude en este cruce de textos al lugar donde la existencia acoge el nihilismo en cuanto se marca topológicamente su relación con el hombre. El acto de tachar, de marcar con una cruz, es otra operación de replanteamiento –y de replaneamiento– en la que Heidegger apunta la necesidad de un decir otro, invitándonos a considerar el lenguaje tachado como un lenguaje nuevo, especialmente creado para expresar el nihilismo. Y es aquí donde se crea una lengua de la tacha que luego acogerá Derrida y que el arte y la literatura influenciados por el nihilismo han venido utilizando de forma instintiva y, digámoslo así, natural. Por ello no es extraño que W. J. T. Mitchell abra Iconology (1986) advirtiendo que es un lugar común en los estudios sobre la imagen que ésta “debe ser entendida como una clase de lenguaje” y que en este lenguaje “en vez de proveer una ventana transparente sobre el mundo, las imágenes son ahora consideradas como la clase de signo que presenta una apariencia engañosa de naturalidad y transparencia encubriendo una mecanismo de representación opaco, distorsionante, arbitrario, un proceso de oscurecimiento ideológico”[4]. La antigua vocación de transparencia ha desaparecido, y el tachado es una de esas formas de representación falaz, decepcionante, en la que se rompe el antiguo contrato con la imagen o con la palabra, surgiendo una línea de sombra diferente a la hora de formar o destruir los sentidos.

            Toca ahora, tras expresar su ascendencia metafísica, hablar de la física de la tachadura nihilista y encontrarle lugar en las coordenadas artísticas contemporáneas. Dentro de sus Nuevas estrategias alegóricas (1991), José Luis Brea exponía un esquema conceptual en el que se distinguían estrategias de desplazamiento (ready-mades, apropiacionismos), de yuxtaposición (neobarroco, post-minimal, ensamblajes) y por último, estrategias de suspensión, que incluyen interrupciones y no-enunciaciones; dentro de estas últimas, apuntaba Brea las estrategias de “opacidad, ocultación de la visibilidad y no transparencia”[5], para poner como ejemplo de las mismas a continuación el trabajo que desarrolló Terry Rollins en agosto de 1981 con los chicos del K.O.S. (Kids of Survival), un grupo de alumnos de un instituto del Bronx. Fue un un esfuerzo creativo conjunto en el que Rollins y los chicos desarrollaron prácticas de tachado artístico de la escritura, a partir de textos de Gustave Flaubert, Ralph Edison o Charles Darwin, entre otros:



            A este respecto dice Brea:

(…) aquí nos interesan más otros encuentros, digamos, “no pacificados” de texto o imagen, en los que ambas eficacias se contrastan y violentan. Como, por ejemplo, ocurre en Tim Rollins & KOS, en que la pintura se superpone al escrito, anulándolo, sentenciando su desaparición o, más bien, su retirada a un lugar subterráneo, a la profundidad de una especie de memoria silenciada del lienzo. (p. 53)

Por supuesto, este es un tachado conceptual, pero había una tradición retiniana del tachado, anterior al conceptualismo. Según Noémi Blumenkranz, “la tachadura de color es fundamental en pintura, ya que implica el concepto de intervalo. Caracteriza ‘el estilo pictórico’ (Wofflin), opuesto al estilo lineal. En efecto, las tachaduras pictóricas suprimen la línea, el relieve y la forma, restituyendo la superficie a la pintura. Whistler, los impresionistas y, más tarde, los puntillistas pintaron mediante tachaduras de colores uniformes yuxtapuestas para expresar las fuerzas de la naturaleza sin ninguna disciplina formar, para expresar la disolución y abolición de las formas”[6]. Más tarde, en 1950, se crea el movimiento pictórico del tachismo, que se plantea a sí mismo como una “pintura no figurativa, que tenía las manchas de color como medio expresivo fundamental”[7], siendo sus autores más destacados Hartung, Wols, Bryen, Riopelle o Mathieu: 

 El tachado, por tanto, es una tendencia artística con larga trayectoria, pero aquí nos interesa únicamente su práctica ligada al nihilismo creativo. En ese sentido, y volviendo al lenguaje negativo de Heidegger y el lenguaje de la ocultación de Mitchell, cabría relacionarlo con las formas de restricción de la mirada artística.

            [...] Un ejemplo artístico de las posibilidades de tachado podríamos encontarlo en la obra del artista británico Richard Galpin, quien parte de las ideas de Derrida sobre el sous rature de la Grammatologie y de la obra de Robert Kosuth, especialmente de su Zero & Not (1986), una instalación consistente en grandes planchas con textos tachados del Traumdeutung (1899) de Sigmund Freud:




            Explicando su propio trabajo, dice Galpin:

My work is not about the suppression of text, or the negation of what the text represents, but is about obscuring the words in order to create a different relationship between the text and the viewer. When I first started this body of work I felt that the erasure of language in art, rather than being destructive, contained the potential to provoke an ambiguous and shifting reading of both the original text and the work.[10]

            Como puede verse en sus trabajos, Galpin trabaja en ocasiones directamente sobre la realidad, tachándola parcialmente, como en No News is Good News II (1999), y en otras piezas opta más bien por el tachado o la invisibilización de parte de la realidad, convirtiendo un paisaje urbano, por ejemplo, en una especie de pieza abstracta que no deja de revelar su relación con el “texto original” del que habla en su ensayo. En este supuesto, podemos decir que el gesto nihilista está ligeramente trascendido, como en el caso –aludido por el propio Galpin– de la obra de la obra de Robert Rauschenberg Erased de Kooning Drawing (1953), un célebre tachado que Jaspers Johns definió como una “sustracción aditiva”[11], en un oxímoron feraz que revela la tensión entre un gesto destructivo y otro constructivo y creador, que toma al primero como instrumento. Un ejemplo similar de tensión constructivo/destructiva podríamos encontrarlo en el polifacético artista Marcel Broodthaers. Sandra Santana recogía en un artículo esta explicación de Broodthaers sobre su filme Le Corbeau et Le Renard:

Me he servido del texto de La Fontaines y lo he transformado en lo que denomino una escritura personal (poesía). Frente a una versión impresa de este texto he colocado objetos cotidianos (bota, teléfono, botella de leche), cuyo fin es entrar en una estrecha relación con los caracteres impresos. Es un intento de negar, tanto como sea posible, el sentido tanto de las palabras como de las imágenes. Al concluir el trabajo de rodaje se me ocurrió que la proyección de la película en un monitor corriente, así como sobre una pantalla en blanco, no podía expresar exactamente la imagen que quería alcanzar. El objeto permanece como algo demasiado externo al texto. Para poner en  relación el texto y el objeto, la pantalla debía estar impresa con los mismos caracteres que el texto que aparecen en la película. Mi película es un jeroglífico, que se debe querer descifrar. Es un ejercicio de lectura[12].
             
Para terminar, podríamos citar otros ejemplos de artistas que han trabajado con el tachado, recopilados en este tablero de Pinterest como Mel Bochner (Language is not Transparent), Allison Freeman (Marginalia), Esther Olondriz (Tasso pleu de paraules), Idris Khan (Rachmaninoff Preludes), Jenny Holzer (Top Secret 32, U.S. Government Document), Ann Hamilton (Tropos), Ana Wawrzkowicz (Ambiguous documents, troquel), Remo Albert Alig (Sunlight on Paper, troquelado y quemado), Tom Phillips (A Humument), Cecil Touchon (Palimpsest Asemic Correspondence), Mike Mills, GiantShadows (Spite 99 y Enigma), Anne Hamilton (Tropos), Jerzy Lewczyński (Lost Words), Tom Godfrey (Tibetan Woodblock), Veronica Gerber (Trail), Anatol Knotek (Then), Juliao Sarmento (You make my breath away), David Maljkovic (Recalling Frames), Alejandro Magallanes, (Retrato de un hombre intachable), Phil Yamada (J), Linda Ellia (Exorcism), Cecil Touchon (Correspondence), Ellsworth Kelly, Austin Kleon, Michael Stecky, Aileen Bassis, Ula Kulpa, Emilio Isgrò, etc. También podríamos recordar la creciente tendencia de la “Blackout Poetry”, que consiste en escribir poesía a partir de la borradura controlada de periódicos. Un proyecto artístico similar es The Deletionist (véase www.thedeletionist.com), una aplicación informática diseñada por los poetas y artistas Amaranth Borsuk (que hizo su plaquette Tonal Saw, creada a partir de la borradura de un ejemplar del National Sunday Law), Jesper Juul (autor del videojuego conceptual 4:32) y Nick Montfort (autor de las series ppg256 y de otros cibergeneradores poéticos). Esta aplicación borra el contenido de cualquier página web y revela un poema escondido en ella y que estaba, según sus creadores, cubierto de información innecesaria. El tachado es, aquí, un aclarado, un instrumento que por oposición descubre o desvela el contenido literario.


[1]  Lo que nos trae a la memoria al antiartista Warhol, que en ciertas épocas de gran producción, no llegaba a tocar “sus” litografías más que con la firma.
[2] J. Dupin, “Joan Miró o el asesinato de la pintura”, ABC Cultural nº 414, 31/12/1999, pp. 37-38.
[3] M. Heidegger, “Hacia la pregunta del ser”, en Ernst Jünger y Martin Heidegger, Acerca del nihilismo; op. cit., p. 107.
[4] W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology; University of Chicago Press, Chicago, 1986, p. 8.
[5] José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas; Tecnos, Madrid, 1991, p. 51.
[6] Noémi Blumenkranz, “Tachado”, en VV.AA., Diccionario Akal de Estética; Akal, Madrid, 1998, p. 1017.
[7]  Joan Sureda y Anna María Guasch, La trama de lo moderno; Akal, Madrid, 1993, p. 239.
[8] M. Á. Hernández Navarro, “Resistencias a la imagen (Mary Kelly, la balada de la antivisualidad”, Estudios Visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo; nº 4, 2007, [pp. 71-98], p. 72.
[9] Miguel Ángel Hernández Navarro, “El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reducción de lo visible”, Imafronte, nº 19-20, 2007-2008, [pp. 119-140], p. 137.
[10] R. Galpin, “Erasure in Art: Destruction, Deconstruction and Palimpsest” (1998), en su página web http://www.richardgalpin.co.uk/archive/erasure.htm.
[11] Jasper Johns, en su catálogo Paintings, Drawings, and Sculpture 1954–1964; Whitechapel Gallery, London, 1964, p. 27.
[12] Fragmento de una entrevista recogida en: Marcel Broodthaers. Cinéma, versión alemana del catálogo publicado con ocasión de la exposición del mismo nombre organizada por la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (Düsseldorf: Kunsthalle Düsseldorf, 1997, p. 320); citado por Sandra Santana en “Marcel Broodhaers: Le Corbeau et le Renard, un ejercicio fílmico de lectura”; ponencia presentada en el XLII Congreso de Filósofos Jóvenes: Filosofía y Cine, Salamanca, 12-15 Abril 2005.

martes, 14 de abril de 2015

domingo, 5 de abril de 2015

Paseando por la calle desolada





Nuestra difusa contemporaneidad admite dos movimientos especulares, simétricamente inversos. Por el primero nos hallamos ante una tendencia a convertir cualquier cosa en objeto estético, sobre todo los objetos destinados al consumo masivo. Por el segundo movimiento nos hallamos, según la descripción de Arthur Danto en Después del fin del arte, ante un movimiento de fuga en el arte contemporáneo que lo conduce hacia unas prácticas que ya no admiten, según los parámetros convencionales de la historiografía artística, tal definición de arte. En otro lugar (Qué es el arte) explica Danto cómo el salón francés de los rechazados proponía una estética que era absolutamente inasumible desde los parámetros de la estética de Leon Battista Alberti; del mismo modo la aparición de Duchamp primero y Warhol después nos sitúan ante un escenario, post-artístico según Manuel Ruiz Zamora, poseedor de una escala de valores que sería distinta, a su vez, de la planteada por los impresionistas.

En consecuencia, encontramos por un lado lo que se ha denominado capitalismo estético; por el otro, un arte configurado como post-arte, un arte zombi si me permiten la broma, que seguiría teniendo un cuerpo reconocible como humano pero cuyo interior ya no está animado, carece de ánima, de alma. “En el capitalismo de nuevo cuño, el arte, los artistas y el mundo ideal que encarnan (creatividad, movilidad, autenticidad, motivación, compromiso, autodeterminación) se han convertido en modelo de conducta para el mundo empresarial en lo relativo a la eficacia y a la innovación. Hoy hay directivos de empresas que se proclaman ‘artistas’ y se multiplican los libros que subrayan los paralelismos o las similitudes entre el artista y el empresario: asunción de riesgos, exigencia de creatividad constante, contexto cada vez más competitivo”, sostienen Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en su débil o quizá superficial ensayo La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico (Anagrama, Barcelona, 2015, p. 52). No abundaremos demasiado a este respecto, pues es cuestión sabida y ya teníamos mejores descripciones que las propuestas por estos dos teóricos franceses (véase el capítulo “Esteticismo” dentro de La experiencia estética moderna de José Luis Molinuevo, de 1998). Sí, en cambio, nos interesa mucho más el otro movimiento del péndulo, muy bien descrito por Manuel Ruiz Zamora cuando dice que “podría definirse el post-arte como toda aquella manifestación de la creatividad humana que alcance cierta significatividad paradigmática en virtud de un alto grado de excelencia. Ello implicaría un, por un lado, que habríamos llegado al final del arte entendido como actividad superior del espíritu, pero que volveríamos, por otro, a reconciliarnos con las artes, en el sentido de una cierta forma de saber que se plasma en realizaciones de un alto grado de creatividad fáctica y que comprenden, no sólo un cierto tipo de productos, sino que se despliegan, tal y como vaticinara Santayana (…) por todas y cada una de las parcelas de la vida del ser humano” (Manuel Ruiz Zamora, Escritos sobre Post-Arte. Para una fenomenología de la muerte del Arte en la cultura; Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2014, p. 33). La cita de Santayana nos recuerda aquella frase de Felisberto Hernández: "Aunque Petrona no había cultivado su sentimiento estético en el arte, en cambio tenía desarrollado el sentimiento estético de la vida, en ciertos aspectos del comportamiento humano. (Claro que ella no le hubiera llamado sentido estético. Tal vez nunca haya pronunciado la palabra 'estético')" (F. Hernández, Los tiempos de Clemente Colling, 1942, Ediciones del Viento, A Coruña, 2009, p. 27).

El problema que surge de inmediato es fácil de adivinar: dónde está, dónde se encuentra la línea divisoria entre un mundo que se estetiza y un arte que se mundializa (de mundo de "diseño total" habla Boris Groys recientemente); cómo encontrar argumentos razonables para corregir a quienes sostienen que la gastronomía o el diseño son artes, pero también para detener algunos excesos complacientes lanzados provocativamente desde el mundo del arte, como aquel Joseph Beuys que decía que “todos somos artistas”, aplanando toda distinción conceptual, imponiendo una presunta democratización en algo (el talento) ajeno por completo a criterios democráticos y, para resumir, mezclando churras con merinas en una esfera (la de la distinción entre lo que es arte y no arte) en la que no hay nadie que se considere incapacitado para emitir una opinión, pues todos tenemos muy claro lo que es arte y, desde luego, lo que no lo es. Algo muy distinto sucede, eso sí, cuando queremos explicar sobre qué bases teóricas fundamentamos qué sea o qué no sea el arte, momento en que incluso las teorías más conspicuas al respecto (las de Dickie o el citado Danto, por ejemplo), incurren en aporías y puntos flacos, como bien se encarga de demostrar el ensayo de Ruiz Zamora en las páginas 157 y siguientes.

Escritos sobre Post-Arte puede ser una buena introducción para reflexionar sobre todas estas cuestiones, con independencia de la opinión que se tenga sobre las ideas puntuales de su autor; su mérito estriba en que no desea tanto tener razón como en sacar a la luz las débiles bases y los discutibles fundamentos de todo cuanto suele considerarse tener razón contemporáneamente en términos artísticos. Del mismo modo que la visión del arte de Danto sufrió un shock tras visitar una exposición de Warhol, Ruiz Zamora se queda horrorizado en el Museo Dalí de Figueras, y de ese encuentro traumático surge la reflexión –o la necesidad de reflexión– que le mueve a escribir el libro. Y es necesario enfatizar la valía del autor al ser capaz de poner en cuestión sus propios esquemas conceptuales, en aras de un mejor análisis; no todos los ensayistas, críticos y pensadores actuales son capaces de salirse de sus ideas asentadas, para averiguar si éstas hacen o no debidamente su trabajo. Pero Ruiz Zamora, tras llegar a la conclusión de que “desde un punto de vista puramente estético, gran parte de la obra de Dalí no se caracteriza precisamente por su gran valor ni por su desbordante originalidad” (40), acto seguido añade: “sin embargo, tal vez esta consideración, realizada desde parámetros estéticos tradicionales, contenga tanto un error de perspectiva con respecto a la obra, como un monumental equívoco en relación al sentido que la figura de Dalí representa en la historia del arte” (ibídem). Tras esta honesta vuelta de tuerca, el punto de partida será por completo diferente: “dicho de forma más rotunda y paradójica: el valor de Dalí como Artista consiste precisamente en haber dejado de serlo” (41), aserto en el que la palabra más importante es valor. Pues ese es el punto más difícil, y por lo tanto más meritorio, del ensayo de Ruiz Zamora: aclarar que porque un trabajo creativo haya dejado de ser artístico, no significa que deje de ser valioso. De ahí que, volviendo a las ideas de Danto, con quien Ruiz Zamora dialoga de continuo, estas manifestaciones ya no sean de “arte post-histórico”, sino de post-arte, es decir, no de un arte que sucede a destiempo, sino un tiempo lleno de algo que ya no es arte, aunque tenga un aire de familia con aquél al suceder en el mismo lugar, con los mismos habitus y en el mismo campo artístico. A juicio de Ruiz Zamora, el papel de Duchamp es parecido, aunque su función es la de abrir un vasto territorio innominado más allá del arte; en su opinión, en la conocida pieza de “La fuente se produce una incuestionable desacralización del objeto hasta entonces considerado como ‘artístico’, pero detrás de ella no alienta un espíritu iconoclasta que pretenda acabar con los últimos vestigios de un mito, sino el alma de un místico (…) que desarrolla una suerte de teología negativa en relación a ciertas categorías históricas” (p. 48). Por ese motivo, Duchamp está todavía en la historia del arte, aunque disolviendo los cimientos de la misma: “la profecía hegeliana se habría cumplido” (p. 49), pues a partir de ahí el Arte sería una forma de pasado, que es justo lo que quería decir Hegel con su famosa frase sobre el fin del arte.



 [El Roto, en El País, 04/04/2015]

Hay, a juicio de Ruiz Zamora, dos posibilidades de post-arte: la lúdico-cínica (denostada por él y cuyos mayores representantes serían Damien Hirst o Jeff Koons) y la “‘creatividad estética’ que, habiendo comprendido el agotamiento de las inercias metafísicas del Arte (…) proponen una serie de prácticas que aspiran a reinsertarse en las corrientes de las actividades comunes que componen la vida cotidiana de las sociedades actuales, y que comprenderían aplicaciones que van desde la publicidad o el diseño, hasta el net.art, en sus dimensiones más humildes, sin olvidar, por supuesto, el grafiti no seducido por los oropeles de la inmortalidad.” (p. 189). Partiendo de esta demoledora liquidación de restos de serie, que diría Vázquez-Montalbán, que casi nos une –en un terrible midgarthorm conceptual– con el capitalismo estético de Lipovetsky y Serroy, la pregunta es obvia: entonces, si eso es así, ¿qué resta en nuestro tiempo de aquello antes conocido como arte? Pues, a juicio del autor, poca cosa. Apenas un pequeño “limbo” de “realizaciones que continúan alimentando ingenuamente la creencia en una evolución específicamente lineal de escuelas y estilos en el mundo del arte” (p. 136), que el autor no especifica, pero bajo cuya definición imaginamos ese pequeño espacio del arte contemporáneo donde existe aún consenso de grandeza: Kiefer, Bourgeois, etc. Lo que sí queda clara y contundentemente denunciado en el ensayo es el segmento lúdico-cínico del post-arte: prácticas como la Tere Recarens, quien “se lanzó en paracaídas con una escoba para intentar barrer las nubes y que pudiera verse un poco el sol en la ciudad de Berlín” (p. 70), son definidas como “ocurrencias” (ibídem) y es cierto que lo son. La cuestión es que Ruiz Zamora incluye dentro de esta categoría casi todas las prácticas post-conceptualistas, y ahí tengo mis dudas, porque quizás habría que examinarlas caso por caso, para evitar olvidos innecesarios. Incluso artistas como Ai Weiwei cuentan en su trayectoria con obras que podrían pertenecer al arte y otras a la ocurrencia post-artística. En cualquier caso el autor explica a la perfección en la parte central de su ensayo el “callejón sin salida” (p. 100) en el que se ha situado el arte contemporáneo, y como parte de sus problemas surgen paradójicamente de uno de sus presupuestos fundacionales, cual sería el de la voluntad de mantener un carácter oracular en un mundo que ya no requiere de voces explicativas. Disentimos, sin embargo, cuando el autor se muestra reacio a que el arte ocupe un lugar crítico dentro de la sociedad, “el cual precisaría de un vehículo (el diálogo platónico, por ejemplo, con el tratado filosófico) de argumentación contra argumentación de razones” (p. 102); creemos que el arte puede hablar de lo que quiera y que si la filosofía puede ser cívica (como cree Ruiz Zamora, en la órbita de José Luis Molinuevo), no se entiende bien por qué el arte no puede serlo, por qué no puede tomar una postura ciudadana crítica con el poder o los poderes, como hace el arte “institucional” de un Haacke, por ejemplo. Incluso siguiendo a rajatabla el sistema de pensamiento de Ruiz Zamora, lo único que necesitarían estas prácticas para ser arte, político o no, es “alcanzar un determinado grado de excelencia” (p. 100), siendo indiferente el objeto o tema que aborde en cada supuesto.

La incomodidad que en algunos momentos sacude al lector al recorrer el ensayo no es solamente provechosa, sino estrictamente necesaria. Bastantes partes de Escritos sobre Post-Arte destilan algo parecido al pesimismo, y la ironía de Ruiz Zamora se vuelve atormentada en ellas, casi melancólica, pero no deberíamos engañarnos: hay algo enormemente positivo en su postura, en cuanto afirmación radical de un pensamiento clarificador: el filósofo, el pensador, no vienen al mundo del arte a repartir bendiciones ni a dar cartas de naturaleza; por el contrario, su labor es precisamente la de probar las metodologías, someter a crítica las epistemes, acechar la conceptualización, repensar el discurso. Aunque los diagnósticos sean terribles –y en Escritos sobre Post-Arte suelen serlo–, el resultado es positivo, valioso, porque nos ofrece un pensamiento, una toma de posición, dentro de una dinámica en la que las tomas críticas de posición no abundan o son particularistas, no dirigidas a la totalidad. Además, Ruiz Zamora no esconde sus fuentes ni ahorra los pasos de su exposición –que es, en resumen, y ahí está su valía, un exponerse, un quedar expuesto–, con lo que nos deja francas las puertas para contradecir sus ideas, para criticarle, para mostrar nuestra oposición (puntual o general). Nos permite seguir pensando. Porque, al cabo, esa es una posible definición de Arte, aquello que nos interesa tanto como fenómeno (estético o no, definible o inasible, ideal o institucional) que no podremos dejar de pensarlo nunca.




[Relación con autor y editorial: ninguna]