Frankenstein de Mary Shelley

Vídeo de la sesión de ayer sobre Frankenstein, de Mary Shelley, en el Club de lectura del Centro Cultural La Malagueta.

 

 

 

 

Pablo Katchadjian y la vanguardia kafkiana

En el último número de Cuadernos Hispanoamericanos he publicado el artículo "Pablo Katchadjian: la vanguardia kafkiana": https://cuadernoshispanoamericanos.com/pablo-katchadjian-la-vanguardia-kafkiana/

Chamanes contra el tedio narrativo

 

Mónica Ojeda, Chamanes eléctricos en la fiesta del sol. Random House, 2024.

La razón volcánica

Esta novela surge del encuentro entre dos voces o cantos, “un canto natural y otro sobrenatural” (p. 251), como dice el padre de Noa –la misma Noa que, cuando canta, lo hace también de forma dífona o diplofónica, con dos voces simultáneas–, generando una textualidad que se enrama o entrevera entre ambos registros. Acompasadas con esa duplicidad, dos capas argumentales en la novela suenan a la vez: la primera y más reconocible narra el abandono de Noa y Nicole de su espacio de violencia cotidiana en Guayaquil para participar en una fiesta ritual celebrada en los volcanes ecuatorianos. Allí sufren vivencias que cambian a Noa y la mueven a querer reencontrarse con su padre, quien la abandonó siendo niña. Mezclada con esta línea narrativa hallamos la otra capa argumental, en la que varios personajes, cada uno de ellos dotado de su propia voz en primera persona, desgranan la historia central y sus aledaños al tiempo que cuentan la suya propia, con un punto en común: la potencia telúrica de las montañas y la naturaleza, cuyas voces ancestrales van entrando en su interior y apoderándose de su mente, ya sea a través de la música y el baile, ya sea mediante la tradición oral y las drogas, o la combinación explosiva de todas esas fuerzas. 

Los mitos andinos, mesoamericanos e indígenas, los cantos rituales, la poesía (tanto la popular como la culta, encarnada en las apariciones de Adoum, Cardenal o Eielson), trazan un espacio imaginario que colisiona con el real de una forma tan brusca que todos los protagonistas se ven obligados a elegir entre la razón lógica (como Nicole) y la razón volcánica, como hacen Noa o el personaje de El Poeta. Ojeda muestra así una nueva división entre civilización y barbarie donde ambos términos quedan invertidos: la ciudad es bárbara y la naturaleza es sabia, civilizada y salvífica, lo que no significa que esté libre de violencia, como prueban los terremotos y las erupciones descritos en la novela. Se infiere de la lectura que la violencia natural no es artificial y gratuita como la humana, no es evitable como la que nosotros generamos, y los cataclismos sísmicos y las inundaciones son fenómenos telúricos involuntarios y naturales, y forman parte del mismo hecho de existir.

La primera parte de la novela, carnavalesca en el sentido bajtiniano, se hace quizá un poco larga, pero sus reiteraciones y ritornelos también nos sirven para ir aceptando el eterno retorno de los ciclos naturales y de los procesos geológicos, míticos y psicológicos, proporcionando un clima excesivo, selvático textual y argumentalmente, que nos prepara para la catarsis que vendrá después.  

Chamanes eléctricos en la fiesta del sol tiene numerosos aspectos destacables, como la tensión entre las violencias sociales y las prisiones psicológicas individuales; el diálogo entre tradición y contemporaneidad; el hallazgo del personaje de la madre taxidermista, con sus creaciones en la órbita de La isla del doctor Moreau; la solidez de los caracteres principales; la prosa magnética y poetizada, enriquecida con los sociolectos americanos; la creación de un modo de decir paralelo, puntualmente inverso, en la escritura del padre de Noa, o el acierto de la voz colectiva de las Cantoras –que tiene antecedentes, sí, pero pocos parangones–, que nos permite escuchar la entonación del mito, encarnado también en la doble voz mediúmnica de Noa.

Una belleza.

 

 

Inma Aljaro, Tedio y narración. Sobre la estética del aburrimiento en la narrativa: de James Joyce a David Foster Wallace. Madrid: Cátedra, 2024.

El tedio interesante 

Podría decirse que vivimos una época de indecisión, de demora, un tiempo aburrido.

Boris Groys[1]

 

En 1967 Marshall McLuhan dio una entrevista para la televisión en la que aparecía tumbado en un diván de psicoanalista. En ella confesaba que había desarrollado una costumbre para leer los buenos libros. Mientras que los malos los leía palabra por palabra, de los libros excelentes solo leía las páginas pares, dejando sin leer las impares, que rellenaba mentalmente de su propia cosecha. El motivo, decía, era que encontraba “an enormous redundancy” en los buenos libros.

Aljaro entiende que la redundancia, ya sea involuntaria o deliberada, es una de las características que más comúnmente suelen asociarse al aburrimiento como sensación de lectura. Pero habría que realizar de inmediato varias precisiones: si el aburrimiento resulta ser lo mismo para todos, si “lo interesante” lo es para cualquier persona, si hay un mínimo común denominador de la banalidad, si el tedio es objetivo o subjetivo, etc. Porque en estas cuestiones llega rápidamente a ese momento, peligroso para una conversación productiva, en que a lo mejor no estamos hablando de los mismos fenómenos, o no con la misma intención o intensidad.

Para Aljaro, la reacción que a principios del siglo XX se produce contra las narrativas realistas decimonónicas cobra varias (e incluso opuestas) tendencias, desde la bohemia escapista del modernismo latinoamericano y español hasta las rupturas de las vanguardias históricas, pasando por el importante movimiento del modernism anglosajón, que nada tiene que ver con su casi homónimo hispano. Sobre todo para los experimentalistas anglosajones (James Joyce, Virginia Woolf, T. S. Eliot, Gertrude Stein), y para Marcel Proust, el combate contra el realismo convencional se produjo a través de una complejidad en lo formal que en ocasiones traía aparejada una visión de la vida cotidiana en términos de registro casi exhaustivo, que parodiaba o extremaba la ambientación realista. Mientras que la novela de Balzac, Emilia Pardo Bazán o Galdós se fijaba en elementos concretos para cargarlos de significado, la nueva novela reelaboraba elementos muy banales, contrarrestando esa saturación de cotidianidad con una recarga estilística, léxica o estructural. El resultado era una estética por completo opuesta a la dominante, y que encontraba, y en algunos casos sigue encontrando, resistencia por parte de los lectores. Así sucede en España, donde pese a los notables esfuerzos de Luis Martín Santos, Juan Benet, Juan Goytisolo o Julián Ríos, el dominio de la narración realista sigue haciendo complicado que el grueso de los lectores acepte otro tipo de literaturas más ambiciosas y arriesgadas (algo que explica muy bien Adolfo Rodríguez Posada en otro excelente libro del que hablaremos pronto, Post-literatura (Trea, 2023).

Y lo cierto es que el aburrimiento deliberado, el “meta-aburrimiento” que desglosa Inma Aljaro, tiene algunas ventajas. Por ejemplo, la utilización del detalle obsesivo hace que eliminemos el pensamiento de “incógnito”, nombre bajo el que el neurocientífico David Eagelman denomina todos aquellos procesos no conscientes que invisibilizan los comportamientos más habituales. Esto que normalmente no vemos es lo que suele ver hasta el detalle más obsesivo la narrativa de “aburrimiento táctico” (p. 235), precisamente con la intención de que recuperemos la vigilancia sobre aquello que habíamos mecanizado, en una suerte de desfamiliarización. Este estar atento de otro modo, este marco distinto de atención, que ya apuntó Sontag, citada por Aljaro en un par de ocasiones de Tedio y narración, es clave para obtener cierto tipo de percepción abierta, que nos convierte en una cámara de resonancia de lo real. Walter Benjamin lo explicó muy bien en su ensayo “El narrador”: “Así como el sueño es el punto álgido de la relajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. El aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia. Basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. Sus nidos -las actividades íntimamente ligadas al aburrimiento- se han extinguido en las ciudades y descompuesto también en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el oído atento […]” (W. Benjamin, “El narrador”, Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid, Taurus, 1998, p. 118.)

El aburrimiento como forma de incrementar la atención sobre un fenómeno es uno de los supuestos de dimensiones positivas del tedio, en cuanto se producen óptimos resultados literarios. Pero en otras ocasiones ese valor es más discutible. Pensemos por ejemplo en Franz Kafka y su novela El castillo, donde acabamos exhaustos a causa de la desesperante exposición de todas las posibilidades y consecuencias imaginables de cada acción por realizar. Esto lleva al agrimensor K. a la parálisis, pues prefiere no actuar a equivocarse, o le hace arrepentirse de inmediato de su movimiento e intentar deshacerlo. En el primer caso, hablaríamos de un preaburrimiento o protoaburrimiento, previo a las posibilidades. Y luego estaría el postaburrimiento o tedio de las consecuencias, donde el resultado materializado por el, diríamos, colapso de la función de onda narrativa, es detallado de manera tan agotadora como Kafka había descrito la situación previa al acontecimiento.

Hipólito Ledesma, en un irónico artículo publicado en Jot Down y titulado “Épicas de la elitización: Ulises vs Dune en la arena del aburrimiento literario”, escribe: “Al final, tanto Dune como Ulises son testimonios de la habilidad humana para encontrar orgullo en la conquista de lo incomprensible, para revolcarse en el barro de la pretensión y emerger, no más sabios, sino definitivamente más aburridos. Y ahí yace su verdadera belleza: no en las historias que cuentan, sino en las que sus lectores cuentan sobre ellos. Así que, ya sea con una copa de vino en mano mientras se lamenta por la perdida simplicidad de la narrativa, o con una camiseta de Dune proclamando tu lealtad a los fremen, recuerda: en el reino del esnobismo literario, el aburrimiento no es un defecto, sino un distintivo de honor.”[2]. La ironía deja traslucir que hace falta cierto entrenamiento lector para disfrutar, como no pocas personas hacemos, de estos libros, pero no por esnobismo o búsqueda de distinción, sino porque realmente nos parecen fascinantes estos procedimientos de dilatación o exageración, casi surrealista por hiperdetallada, de lo real.

Uno de los puntos más fuertes del ensayo de Aljaro es la extensa bibliografía; a su exhaustivo recuento de libros se podían haber añadido Oceanografía del tedio de Eugenio d’Ors y De acedía de Antonio Martínez Sarrión, por no hablar de Juan Benet (todos esos movimientos bélicos ficticios y estrategias interminables de Herrumbrosas lanzas…) o de cierto Javier Marías, con sus meticulosas tramas oxonienses.

La idea que resulta de Tedio y narración es que la buena narrativa genera un aparente oxímoron, el “aburrimiento interesante”: ¿qué dice este texto sobre mi paciencia, sobre mi forma de recibir un discurso, un poema o una historia? Y creo que aquí es donde el ensayo de Aljaro alcanza sus mejores cotas, cuando va recorriendo la obra de muy distintos autores (desde Joyce a Juan José Saer y desde Virginia Woolf a David Foster Wallace, pasando por Beckett, Buzzati y Bolaño), exponiendo el modo en que la estética o gramática del aburrimiento va encontrando distintas metamorfosis, adecuadas a la sensibilidad y la poética concreta de cada persona, o incluso de cada obra, porque la verdadera complejidad literaria no suele parecerse a ninguna otra, a menos que haya homenaje o versión por medio. A todas esas complejidades se suma ahora la del excelente ensayo de Inma Aljaro, un libro de interés inversamente proporcional a su título. 21/03/2024

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[1] Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea; Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 87.

[2] https://www.jotdown.es/2024/03/epicas-de-la-elitizacion-ulises-vs-dune-en-la-arena-del-aburrimiento-literario/

 

[Relación con las autoras: cordial con Ojeda; a Inma Aljaro la conocí el día de la presentación del libro en librería Áncora, el pasado 21 de marzo. Relación con las editoriales: ninguna con Candaya, en Cátedra he publicado una antología de Olvido García Valdés, en colaboración con Miguel Ángel Lama]

La literatura del Antropoceno

He publicado en la revista Nasledje este artículo sobre Antropoceno, hiperbarroco, poéticas virales, giro covidiano, escrituras a la intemperie y el futuro de la literatura.

Puede leerse aquí:

https://www.academia.edu/116679531/La_literatura_del_Antropoceno

 O aquí: 

https://drive.google.com/file/d/1uOBhUr6RFCZwEur0nPIchLDZi8PCodfY/view

 

Lectura interrumpida de Raíz dulce

 

Lectura interrumpida de Raíz dulce

Si Las hogueras azules (Candaya, 2020) fue un libro inesperado y singular, con una repercusión, tan amplia como merecida, que puso a Juan F. Rivero la etiqueta de “promesa a tener en cuenta” de la poesía española, Raíz dulce (Candaya, 2024) es algo parecido a un hito, a una aportación sustancial que hay que examinar detenidamente, para entender lo que supone en nuestro panorama. Y es un hito por varios motivos, que voy a intentar explicar.

-Raíz dulce es un libro de poemas, pero también es un proyecto conceptual que hibrida poesía en verso, literatura epistolar, reflexión ensayística en sus “Notas”, poema en prosa, narración y elementos textovisuales tomados del cómic. Ello implica un notable conocimiento de la tradición –luego volveremos a esto–, pero también una clara conciencia del entorno estético en el que viene a insertarse.

-El libro desarrolla la historia de la pérdida de una persona; una historia que anuda los dos sentidos castellanos de la palabra: la de la historia como recuento de hechos efectivamente acontecidos y la historia como “narración inventada”, según la séptima acepción del término en el Diccionario de la Lengua Española. En Raíz dulce hay ficción, pero también elementos autobiográficos, indistinguibles de los fabulados (a lo que se une la no desdeñable carga ficcional que arrastra cualquier memoria, como apunta la neurociencia). Los poemas están fechados en el futuro (que es el espacio de todos, indeterminado, frente al siempre subjetivizado y parcial pretérito), alejándose de cualquier referencialidad concreta. Se escamotean ubicaciones geográficas y apellidos. Con ello se evita lo que en otras manos sería pura pornografía sentimental, ese “emocionalismo” barato tan potenciado por las grandes editoriales de narrativa y por ciertas poéticas de corto alcance. El dolor se engrandece precisamente porque se preserva, se anonimiza o ambigua (ahora explicaremos esto), y se desarrolla a su alrededor toda una construcción literaria digna del sentimiento. Intento decir que el mejor homenaje que puede dedicársele a una persona muerta es –como en el también asombroso poemario Canal (Hiperión, 2016) de Javier Fernández– erigir un monumento poético a la altura de esa persona, y con el tamaño de la desolación que se siente. Es decir: procurarse un ahogo estético, en las antípodas del pobre desahogo emocional con que la mayoría de la literatura española despacha sus duelos.

-Otro elemento que elimina cualquier rastro egocentrista es la vertiente social del libro, apuntada por Chus Pato en su excelente epílogo.

-La ambigüedad de Raíz dulce respecto a quién sea la persona protagonista del libro, de la que no solo desconocemos su nombre, sino incluso su sexo, lejos de dificultar la empatía con el personaje, la refuerza, porque permite una multitud de identificaciones, en aras de un personaje abierto en el que cada lector puede ubicar sus propias pérdidas. A esta apertura ayuda la polifonía de citas, que vincula el dolor al inmenso tejido literario de la antigüedad y de la edad moderna, permitiendo a quien lee entrar en el texto como parte de un coro universal y sincrónico, en el que el deseo de recuperar a la persona añorada configura una compañía de melancólicos, a la que ya pertenecemos o en la que no tardaremos, por desgracia, en ser admitidos.

-Tengo otras intuiciones sobre el libro, pero prefiero comentarlas con el autor, así que interrumpo durante veintitrés minutos esta reseña, para seguir a continuación.

 

-Seguimos. Hay constantes ritornelos y vínculos entre los poemas, lo que configura el libro como una especie de hipertexto (conectado, a su vez, con el hipertexto mayor de la tradición literaria, mediante las citas). El resultado es un engranaje lírico que refleja en su estructura las dinámicas sincrónicas y diacrónicas de la agrupación social, además de abordarlas en su temática. Porque parte de la historia que cuenta Raíz dulce es cómo unos adolescentes entran en la sociedad adulta a través del repensado de sus propias relaciones y del choque frontal con la realidad socioeconómica, entrada en la que algunos ganan madurez; otros, estupefacción y unos pocos, como el personaje Emilio, se quedan por el camino, expulsados por el odio.

-La cuidada estructura del libro se construye mediante otras conexiones, las temporales: “los paisajes se mezclan, se curvan los tiempos” (p. 42), referencia einsteniana que anima a pensar en el uso de “agujeros de gusano” narrativos en los poemas, que conectan universos alternativos: los que aguardan en el futuro –que acabarán en pocos años por conectarse con el libro, creando reverberaciones imprevistas–, los tiempos del universo cerrado que han compartido los personajes y el universo real donde se produce la interacción entre libro y lectores. La contracción simbólica favorecida por la palabra poética nos hace visualizar y casi sentir táctilmente ese “gran segundo” (pp. 29, 89, 139) que ha pasado entre el Paleolítico hasta el personaje sin nombre con el que dialoga el narrador, insertándonos a todas y todos (personajes, narrador, lectores) en la trama histórica e intrahistórica de lo humano.

-El contenido del libro va generando poco a poco un inteligente y subterráneo crescendo, del que somos conscientes al llegar al último y extraordinario “Poema final”, a mi juicio uno de los mejores poemas de la poesía española en lo que va de siglo, cuya increíble energía emotiva solo se despliega si se ha leído todo el texto anterior y se llega a él tras cruzar la desolación tan cuidadosamente construida. Ese final logra un prodigio que se produce contadísimas veces en la literatura: la restitución tangible de una persona fallecida, el gozo emocionante de sentirse en la piel y la psique literariamente encarnadas de alguien a quien no conocimos, y que ya no existe, pero que revive gracias al poder visionario de la palabra. Y eso me parece un acontecimiento no sé si más humano que poético, o más poético que humano.

 

 

[Relación con el autor: cordial. Relación con la editorial: ninguna].